白酒具象標志是什么，茅臺是什么意思

茅臺有著神秘悠遠的歷史。建國以來，無數次重要大活動，茅臺酒都被當作國禮，贈送給外國領導人。自古而今，向往茅臺、贊美茅臺的文人墨客不計其數。毫不夸張地說，茅臺酒的每一個細小的“側面”都有著豐富的人文歷史故事，有著深厚的文化積淀與人文價值。猶如中國發(fā) [茅臺酒標志]茅臺酒標志給世界的一張飄香的名片，具象的茅臺酒和抽象的“人文”，在以醉人的芳香讓世界了解自己的同時，也將中華酒文化的魅力和韻味淋漓盡致地展示給了世界，讓其了解了中國、中國文化。 茅臺所產的酒質量特別好，從古至今早有定論。 漢高祖劉邦飲過枸醬酒后贊不絕口。漢武帝劉徹飲之盛贊“甘美之”。曾寫下“楊柳春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”佳詞名句的北宋大詩人黃庭堅，飲之則嘆曰“殊可飲”。太平天國名將石達開七經仁懷，暢飲茅臺酒之后更是寫下“萬頃明珠一甕收，君王到此也低頭，赤虺托起擎天柱，飲盡長江水倒流”的千古名句。翼王雖然兵敗大渡河，但他詩中隱喻赤虺托起的“擎天柱”，是否使人隱隱感悟到赤水河畔的茅臺百年之后將會成為中國的“國酒”？ 茅臺酒是世界三大名酒之一，是我國大曲醬香型酒的鼻祖，是釀造者以神奇的智慧，提高粱之精，取小麥之魂，采天地之靈氣，捕捉特殊環(huán)境里不可替代的微生物發(fā)酵、揉合、升華而聳起的酒文化豐碑。茅臺酒源遠流長，據史載，早在公元前135年，古屬地茅臺鎮(zhèn)就釀出了使?jié)h武帝“甘美之”的枸醬酒，盛名于世。

茅臺鎮(zhèn)地處貴州仁懷市，古時濮僚部落居住地，曾因馬桑樹滿山遍野，得名馬桑灣，后來濮人發(fā)現一股泉水，砌井方便行人飲水，深得人心，后用四方井代替了馬桑灣。后來濮人后代祭祀祖先的土臺上長滿茅草，他們在茅草臺上祭祀祖先以示對祖先開荒破草表示崇敬，慣稱茅臺，元朝之后才正式定名茅臺村。

中國一種名酒的品牌，產于貴州省仁懷市茅臺鎮(zhèn)。

貴州茅臺酒獨產于中國的貴州省仁懷市茅臺鎮(zhèn)，是與蘇格蘭威士忌、法國科涅克白蘭地齊名的三大蒸餾酒之一，是大曲醬香型白酒的鼻祖。它與電器行業(yè)的海爾、化妝品行業(yè)的貝雅詩頓、乳制品行業(yè)的蒙牛、網絡行業(yè)的阿里巴巴都是中國最成功的本土企業(yè)！是中國悠久歷史創(chuàng)造的偉大奇跡，是中國悠久歷史的見證。然而國酒茅臺面對2010年百年大旱，可能遭遇無水造酒的尷尬。茅臺酒出產于貴州仁懷市赤水河畔茅臺鎮(zhèn)，群山環(huán)峙，形勢險要，是川黔水陸交通的咽喉要地。赤水河水質純潔清甜，含有少量礦物質，正好釀酒。 茅臺酒因產于黔北赤水河畔的茅臺鎮(zhèn)而得名。

李叔同與《送別》 長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。 天之涯，地之角，知交半零落；一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒。 長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。 —— 李叔同《送別》 會唱歌的中國人，多數都會唱李叔同這首《送別》。 1915年，在杭州第一師范任教的李叔同，寫了這首著名的《送別》。它屬于李叔同早年創(chuàng)作的“學堂樂歌”。所謂“學堂樂歌”，是指清末明初一批有抱負的知識分子，鼓吹音樂對思想啟蒙的重大作用，積極提倡在學校中開設音樂課。同時，一些在日本留學的青年學子，借當時流行于日本和歐美的曲調，填上新詞，編成新的歌曲。此外，“學堂樂歌”還常常采用中國古典詩詞來填寫新的歌詞。李叔同的《送別》，就具有這些鮮明的“學堂樂歌”特點：一是用古典詩詞體填寫歌詞，二是選用美國流行曲調作譜。不了解這些背景，難免會對《送別》不同于現代歌曲的某些特點，感到困惑和不解。 為送別朋友而賦詩，是中國古典詩詞的一個基本母題。送別詩，是唐詩宋詞一個重要的組成部分。李白《送友人》的“浮云游子意，落日故人情?！蓖蹙S的：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！保ā端驮拱参鳌罚┩醪模骸昂却嬷眩煅娜舯揉?。”（《送杜少府之任蜀州》）王昌齡的：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”（《芙蓉樓送辛漸》）都是送別詩中千古流傳的名句。至于白居易的《賦得古原草送別》：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情?！迸c李叔同的《送別》，有許多的相通之處。 《送別》的意象和語言，基本上是對中國古典送別詩的繼承。長亭飲酒、古道相送、折柳贈別、夕陽揮手、芳草離情，都是千百年來送別詩中常用的意象。但《送別》以短短的一首歌詞，把這些意象都集中起來，以一種“集大成”的沖擊力，強烈震撼著中國人的離別“集體無意識”。所以，《送別》也就成為中國人離別的一種文化心理符號。 古代送別詩，一般都是為送別某一個朋友而寫的，是實有其人。但耐人尋味的是，根據目前的材料，還看不出李叔同的《送別》是寫給哪一位朋友。在我看來，《送別》并不是為具體的友人而寫，而是一首無所明指的象征送別詩?！端蛣e》分三段，第一段是“寫景”，寫長亭外，古道邊送別的具象情景；第二段則是抒情，抒發(fā)知交零落天涯的悲慨；第三段從文字上看，是對第一段的重復，其實不然，是文字重復而意蘊升華：經歷了“送友離別”，而感悟到人生短暫，猶如日落，充滿著徹骨的寒意。整首歌詞彌漫著濃重的人生空幻感，深藏著出世頓悟的暗示。 概言之，《送別》實際上是用無所明指的象征，傳達出李叔同送別朋友，感悟人生、看破紅塵的覺悟。所以，《送別》不僅僅是朋友之間揮手相送的驪歌；而是李叔同即將告別人間、棄世出家的“前奏曲”。 參考資料：http://wenwen.sogou.com/z/q657129904.htm?si=6

送別右手和左手應放到哪個鍵盤

我急需要《送別》的帶指法標記的鋼琴簡譜，謝謝！

剛琴簡譜送別帶指法

對，就是這個意思

〈動〉1. (為的本義是母猴。象形。按字,從爪,古文下象兩母猴相對形)2. 假借為“偽”。做,作,干,搞 [do;act;make]我生之初,尚無為?！对姟ね躏L·兔爰》子為不知,我將不墜。——《左傳·定公十二年》為善者,非善也,故善無以為也。——《管子·樞言》變化則為生,為生則亂矣。——《管子·心術上》為,施也。又,成也?！稄V雅》有客自云能,帝使為之?！妒勒f新語·巧藝》為之難?！墩撜Z》?；适?“猶行也?！笨梢詾閹??！墩撜Z》人之為學?！濉?彭端淑《為學一首示子侄》推為長?！濉?徐珂《清稗類鈔·戰(zhàn)事類》為之者較少?！淘唷秷D畫》3. 又如:為事(辦事;成事);為詐(作假);為薪(取薪);為善(做善事);為道(學道,實踐圣道);為頭(居首;從頭開始);為人(做人);為后(立后);為底(治足繭)4. 制作;創(chuàng)作 [make;compose]造作,為也?！稜栄拧芬詾闃菲??！吨芏Y·春官·典同》。注:“為,作也?！逼錇橐卖煤?以為冬以圉寒,夏以圉暑?！赌印す?jié)用上》夫仰而視其細枝,則拳曲而不可以為棟梁,俯而見其大根,則軸解而不可為棺槨?！肚f子·人間世》應聲便為詩?！妒勒f新語·文學》5. 治理 [administer]為,治也?！缎栄拧分T葛瑾為 豫州?！妒勒f新語·排調》6. 又如:為國(治國);為政(治理國家;執(zhí)掌國政)7. 變成,成為 [become]何遽不為福。——《淮南子·人間訓》不能為禍。終為忠臣?！妒勒f新語·自新》而改為入?！巍?洪邁《容齋續(xù)筆》8. 又如:由徒為師9. 是 [be]不為遠者小?！读凶印珕枴凡粸榻邿帷Ｖ尾徊∫詾楣?。——《韓非子·喻老》謂為三橫。——蔡元培《圖畫》10. 又如:十尺為一丈11. 學習,研究 [study]群臣為學,門子好辯,商賈外積,小民右仗者,可亡也?！俄n非子》12. 種植;營作 [plant]東周欲為稻, 西周不下水, 東周患之。——《戰(zhàn)國策》13. 設置;建立 [establish]。如:為法(制定法律;成為法律);為命(撰寫政令、盟會的文辭);為山(建立功業(yè))14. 使 [let]井渫不食,為我心惻?！兑住ぞ?5. 以為;認為 [think;bilieve;consider]為汝多智。——《列子·湯問》驚為生人。——清· 薛福成《觀巴黎油畫記》我將為無人會使此法?！洞筇迫厝〗浽娫挕?6. 演奏 [play]。如:為樂(奏樂;作樂)〈名〉姓〈介〉1. 被 [by]——引出動作行為的主動者不為酒困?！墩撜Z·子罕》為鄉(xiāng)里所患?！妒勒f新語·自新》為予群從所得?！巍?沈括《夢溪筆談·活板》為操所先?！顿Y治通鑒》悉為逆據?！稄V東軍務記》2. 又如:不為表面現象所迷惑;為賊所盜;為敵所敗3. 于,在 [in]——表示時間或處所今之時人,辭官而隱處為鄉(xiāng)邑之下。——《淮南子》1. 和 [and]——表示并列關系 得之為有財,古之人皆用之?！睹献印す珜O丑下》 犀首以梁為 齊戰(zhàn)于 承匡而不勝?！稇?zhàn)國策》 2. 則,就 [then]——表示承接關系 君子有勇而無義為亂,小人有勇而無義為盜?！墩撜Z·陽貨》 3. 如,若 [if]——表示假設關系 今誠得治國,國治身死不恨。為死,終不得治,不如去?！妒酚洝?4. 或,抑 [or]——表示選擇關系 助教顧良戲之曰:“汝姓何,是荷葉之荷,為河水之河?” 妥應聲曰:“先生姓顧,是眷顧之顧,為新故之故?”——《北史·何妥傳》 《太誓》之注不解“五至”,…不知為一日五來,為當異日也?！薄对姟ぶ茼灐に嘉摹肥?不審先生梁朝出仕,為復隱居?——《太平廣記》 5. 又如:為復(還是,抑或);為是(抑或;還是);為當(抑或;還是) 〈助〉 1. 的,之 [of]——用于名詞性偏正結構中 豈弟君子,四方為則?！逗鬂h書》 2. 賓語前置的標志 使弈秋誨二人弈,其一人專心致志,惟 弈秋之為聽。——《孟子》 3. 附于單音形容詞后,表示程度、范圍的加深或擴大。如:大為高興;廣為宣傳 4. 附于表示程度的單音副詞后,加強語意。如:廣為流傳;更為重要 1. 用于句尾,表示反詰、疑問,多與“何”相配合使用。如:何樂而不為 2. 用于句尾,表示感嘆 予無所用天下為?！肚f子》 何命焉為?！赌印す敗?1. 為 wéi 相為倚伏?！鳌?劉基《誠意伯劉文成公文集》 相為應答。——明· 歸有光《項脊軒志》 2. 另見 wèi

所謂意象，就是客觀物象經過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象。 它是分析詩歌散文時的用語，指構成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構成了意境；如馬致遠的《秋思》中枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家句中，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個凄清，傷感，蒼涼的意境，意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環(huán)境和感情的結合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。 意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內心并借助于象來表達，象其實是意的寄托物。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創(chuàng)作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄托給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，并制造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創(chuàng)作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。

李商隱這首詩第一句話的意思是：因為云屏后藏著我無限嬌媚的佳人?；矢θ竭@首詩“為問元戎竇車騎，何時返旆勒燕然?”的意思是：不問別人而問元戎，因為他是軍中主帥。你什么時候才能得勝班師，勒石而還?，所以這里的“為”是什么原因的意思。

似乎都是“因為”的意思，只是句式不太相同因為有了云屏才無限嬌因為要問元戎才竇車騎

歲月沉淀過的感悟，帶著令人滋生浪漫色彩的日子里，人們把祈愿捏成一個圓圓的月亮，將思念釀成一杯香甜的桂花酒，愜意地品嘗著一種向往和想象。在如水的清輝中，聆聽那月下感動季節(jié)的一弦曠世樂章。　　穿過歲月的煙塵，那一輪洗盡鉛華的冷月，背負著中華民族悠遠的歷史和厚重的文化，踏著唐詩宋詞的風采,伴隨著一代又一代的人從遠古走來，將一個民族把宇宙天象的完美作為自己的節(jié)日，追求人與宇宙的和諧，把完滿、和美作為一種境界，也把它作為一種團圓團聚，凝聚親情的契機傳承下來，濃凝千古?！　§o夜憑欄，皓月當空，銀蟾光滿，任由一縷思緒在秋風明月中翩飛起舞，仿佛帶著夢幻的翅膀，悠悠然步入一片繾綣的寧謐，去領略那太白邀月對飲，子瞻把酒問月的意境，細細品味著蘇東坡“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”的意蘊內涵，在靜謐中感受“暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤”的詩情畫意,不免沉醉其中。真可謂是:月有詩魂，詩染月色?！　∽怨旁聢A月缺千百度，卻閱盡了蒼桑無數。這月，以它慣有的沉靜，向人世間傾瀉著充滿詩意的光輝。掬一捧月華入懷，你是否感受到它的凝重，你是否感受到它的通透，你是否感受到它似一個超然飄逸的隱者，給了人們無限的寄托呢？這融融的月夜，翦翦的秋風，令世間多少的相思念想、多少的離情別意、多少的惆悵迷惘、多少的美麗情操，都被融入到這無邊的月色之中?！　∶糠曛星锛压?jié)，賞月，無疑成了人對月的心靈解讀。這片月色彌漫著九州，彌漫了千年。此刻，月光撒落一地的溫情，千里清光依舊，萬目心思同源。這中秋的月夜是如此的嬌媚亮麗，舉頭望月，已融入這月色之中，頓覺遠離了凡塵，濾去了世俗的喧囂與浮華。讓我們舉杯向月，與吳剛對飲，與嫦娥共舞，去享受著這種幸福的和諧！且放下秋思，放下寂寞，懷著釋然的心境，靜守著中秋月夜的明朗，感悟著人生的美麗，珍惜著親情的溫暖，去盡享生活中的一切美好?！　〗褚梗惠喢髟路绞汲?，人間萬姓仰頭看！　　海上生明月，天涯共此時……

每逢雨季,想起屋檐聽雨,別有美感,雖不似小河旋渦的戲水,沙灘趕海的涉足,小城胡同的幽藏,但也有細雨淺唱低吟,中雨呼東道西,暴雨飛沙走石之快感。且不說,那涓涓細流給我的,雨的梳妝,雨的詳和;且不說,那滾滾蕩蕩給我的,雨的玩耍,雨的火暴,讓我目不接暇,情感四溢。雨是我兒時的驚喜,雨是我兒時的歡樂,我就在這雨的天地,尋覓童趣的皈依,我就在這雨的視野,銘記龍江成長如許。 時間的味道彌漫我的家鄉(xiāng)。時間剝蝕我的家鄉(xiāng)。 好多年過去,我總存有上世紀中葉的一個畫面:北國烏裕爾河畔矗立的北安小城,那連綿起伏的茅屋,那生滿綠苔豎著蒿草的屋檐下,一個小男孩,光著半截身子,穿著褲頭赤著腳,懷揣想象,依站門闌,聽著苔鮮底茅草尖兒淌下的雨滴,有時候象珠子成串,有時候象簾子搖擺,腳踩雨滴濺造的一趟小溝溝,瞧那副神態(tài),一半是觀雨的美麗,演繹無窮的變幻,一半是等爸爸掌著的油紙傘,媽媽牽著的遮雨布,等那日子成為界碑留在雨中。這是一幅動人的“小城童子聽雨圖”?!究其實,在那憧憬寫滿的幼年,幽幽的深巷,宛若悠長悠長隧道,連通我走向四面八方的夢,惟獨這雨能守住我的心,讓我象讀懂古道,熱腸般的讀它,日復一日,年復一年,直到我背起行囊遠離。家鄉(xiāng)的雨,已然是澆在我生命的額頭的印痕。 迷戀雨就象那潺潺的流水徜徉于我的記憶。 還記得一連數日,聽雨上隱,老天爺仍是雨意不減,涼怨灑盡。那雨過了頭,水慢過門檻,沖進屋里沒及腰,時孤寂一人,想起岳飛與母逃逸洪水之事,沒有大缸,在漂浮的洗衣盆上打橫,兩手似槳滑翔屋外,蕩向街口,遇一好心的叔叔救起,我仍在喊笑不止并不覺怕。甚而還狂想,雨大城溝子可以擺船;我的木艦,紙船,都會圍滿嬉戲。屋檐聽雨,竟似童年的篝火,忽燎忽燎迷人。雖然雨大水大,淹牲畜淹房屋淹人總還有的,但我仍喜雨,表演的情趣,那就是大大的雨滴,瓢潑如注,嘩嘩作響,“倒”得滿街是“河”,隨處可見。瞧那,水面綻放朵朵翻卷的雨花,清一色的,亮麗可人,煞是好看,它們開開謝謝,明明滅滅,仿佛瞬間生瞬間死,生也壯烈死也壯烈,比那曇花更難撲捉,我滿心去收藏,卻數不清數兒。借著興致,沖“河”伸出小手,摘采那雨花,可惜沒了花身,易碎,不能將其裝進花瓶。我捧起又放下,放下又捧起,雨花開開落落我的掌里,我的腳底,無窮無盡,開的遠遠的,直到迷茫望斷視野。這份天地,天大浴缸無比的爽,透心的愜意,我不知一生能有幾回!然而我終生沒忘記,這雨的親切含有渾濁貧瘠。 我聽到時間,在我身邊刷刷地流過去。 客居它鄉(xiāng),我沒了這樣的雨。也許是遇到了,我卻長斷了孩提時的夢。 我有了大廈聽雨,所在環(huán)境不同,感受也就不一。蟄居在鋼筋水泥框架叢中,混濁的空氣里聽雨,無非是喧囂的壓力尋求釋放,繁雜事物的一刻超脫,然鬧市的雨不那么清新。那年,我到西雙版納旅游,佇立三星級賓館的門檐,傾聽熱帶的雨林,感到雨是熱的,雨是綿的,雨是甜的,來的快走的急。那洋洋灑灑的雨絲,挑戰(zhàn)了蒙蒙亮了的夢,紗罩霧籠了南國的熱帶植物,四周蓬蓬團團,冠層疊迭更顯神秘。遠方,三五株兩人高的棕櫚挺拔偉巖,傲雨斗風;近處,七八棵椰樹點綴綠毯,相擁成傘。滿眼的披翠掛綠,雨乳般的詩情畫意,吟唱了欲說還羞的美,觀雨勝過觀景的爽,我在洗浴,大自然在洗浴。其實,我們尋美不常在雨中嗎?那撐著花傘穿著花衣的導游,婀娜裊裊,輕步輕腳,襯有周圍的樓臺亭閣探出半邊的蔥郁,人景相宜水墨淡青,無不是種溫馨,沁入心脾。這云南的雨,象一首早已譜好的曲,哼得我記憶猶存。國外聽雨也長眼力,我到了新加坡,那家酒店挺靜儀高雅,印刷獅子城的標記。我以一老外身份,在它豪華玻璃門窗站立。這雨如城市一般干凈,沒有一絲纖塵。雨下多久,我站多久。眼前的異國風情,著意藏躲雨中,任我猜任我想。新加坡是高度文明之國,地上沒有痰嘖,沒有煙頭,空氣有股綠茶般的清新。這雨也就格外引我注意。我知道,穿幾天的白襯衫領口袖頭,仍不見塵痕,那雨經過云的升騰飄逸,在天空摸爬滾打幾個回合,幾聲悶雷掉下來,會不會有染變臟?可是,我潛心發(fā)現,大雨淌下的積水,仍是清亮如許。 我想,我家鄉(xiāng)的雨,何時凈化這樣程度? 家鄉(xiāng)屋檐聽雨,也罷。國外酒店聽雨,也罷。走過的路,總有人記得。我弄不準哪天,我到其它地方聽雨,或到聯合國麾下聽雨,那雨肯定有一番感觸,不是嗎?!在不斷聽雨之中,時光那條大河,已經波瀾壯闊,從我眼前流過,青春轉瞬間就遠在彼岸。我想到“逝者如斯夫”,我心在戰(zhàn)栗,含淚聆聽,聆聽我生命深處,始終不曾變易的,對愛和美的等待和追求。如果眼前有個比較具象的畫面,我的筆耕應該就是那,在無星無月的夜里,在山林中艱難尋路的旅人,期盼天際出現明亮的閃光,只為靈感潛存熱望的,屋檐聽雨。

“電影《香水》的上映讓人們期待了二十年，其間曾有無數制片商爭購電影版權，隱居的蘇斯金認為，只有《閃靈》和《發(fā)條橙》的導演斯坦利·庫布里克才能勝任此事。1999年，庫布里克去世。3年后，蘇斯金的好友，曾拍攝《玫瑰之名》和《帝國陷落》的伯恩德·艾欽格以千萬歐元求得《香水》電影版權，他選擇了曾以《羅拉快跑》獲得世界聲譽的德國導演湯姆·提克威執(zhí)導本片。面對大批書迷，伯恩德·艾欽格說：我們要用意象、聲響和音樂的力量，營造出氣味的氛圍。為了忠實于原著的場景，劇組輾轉德國、西班牙、意大利、法國等多地取景，還動用了約17噸的魚和動物尸體淹沒外景地的街道，并動員了近千名群眾演員，再現香水魔力下縱欲狂歡的人群……”（自劉媛《尋香》）　　　　　　　　 但我最想知道的是，導演湯姆·提克威究竟是如何將一部電影拍出了“味道”，這項大師庫布里克也未必能夠勝任的工作，他是靠著怎樣卓爾不群的魔法才做到的？　　　　 第一種“魔法”是畫面，也就是制片人伯恩德·艾欽格所說的“意象”，它包括無數具體的形象，骯臟泥濘的街道，被刀劈開的魚生，成堆的動物內臟、血污，皮革和油脂……視覺是最直接的刺激，它喚醒沉睡的記憶；第二種“魔法”是音樂和聲響，大量有層次的環(huán)境聲響和具有煽動性的交響音樂，共同營造出逼真的現場氛圍，骯臟的魚市，人聲鼎沸的市場，幽暗的街道，法國南部花香四溢的田園……聲音是很必要的挑逗，它營造空間的帶入感；第三種“魔法”是畫外音，在這部電影里，畫外音的重要性超過了一般電影里畫外音的敘事意義，它竭力營造出一種神秘氣氛，并具有顯而易見的誘導和啟發(fā)性，它們指導我們對畫面和音響作出跨越感官的聯想……畫外音是最關鍵的點撥，能催化強烈的情緒?！　　　? 準確而美妙的特寫鏡頭，帶有催眠作用的交響樂，佐以誘導性的畫外音，一起構成了針對觀眾的強烈暗示，它們共同喚醒人們最敏感的嗅覺記憶，讓人對畫面場景所表現的味道如臨現場，這恐怕正是導演賦予電影以氣味的基本手段。　　　　 逃脫這種精心營造的視聽環(huán)境，味道其實是不存在的，但在這種層層包裹的視聽幻覺里，我們確實會產生逼真的錯覺，我們似乎真的聞到了那種氣味——貴族男女假發(fā)上濃重的香粉味兒，皮革工廠那股濃郁的腥臭味兒，少女濃密紅發(fā)和耳垂下皮膚的迷人氣息……那感覺真是奇妙無比?！　　　? 接下來讓我們具體看看影片的第一場戲是如何被賦予氣味的，那是主人公格雷諾耶誕生的地方，一個骯臟的魚市。泥濘、擁擠、混亂的市場上，人頭攢動，依次映入眼簾的鏡頭是：一個男人抱起裝滿死魚的潮濕木箱轉身走向人群，他和一個抱面包的婦女擦肩而過，然后經過一堆癱軟的黏糊糊的魷魚，一個在人群中擠來擠去的瘸腿乞丐，幾個在腌制熏魚的小攤前撕扯的男人……最后，他停在一個比集市上任何一個魚攤都干凈不了多少的小攤前，用力將箱子里的魚傾倒在案上，那里有大約上百只巴掌長的小梭魚（已經被拋開肚腹，露出暗淡的粉色內臟），它們和幾條帶斑紋的刀魚混和在一起，旁邊是堆積如山的魚內臟和水槽里四溢的污濁血水，一個看上去臉色蒼白、頭發(fā)被汗水粘在一起的女人，正用一把小巧的尖刀把那些被拋開肚子的小魚的內臟多弄出一些來。利用這個只有幾十秒鐘的場景，導演向我們描繪了早期巴黎一個滿是泥濘、腥臭、血污的魚市，畫外音一直在強調的一個關鍵詞是：惡臭?！　　　? 如果說魚市這場戲的氣味塑造主要突出了臭，那么主人公格雷諾耶成年后第一次走入巴黎大街的那場戲，就已經很難給當時在場的氣味綜合定義了。鏡頭里，出現的是一個萬花筒似的世界，在一條狹長的擠滿了各種人和物品的街道上，除了主人公格雷諾耶不斷抽動的興奮的鼻子，所有出現在鏡頭里的東西都有其獨特的氣味：抱著狗乘坐馬車的貴婦在輕輕揮動手里的扇子，路邊攤的小販在用鐵皮桶給客人倒酒，幾個年輕人在路邊的長椅上用刀子翹開牡蠣，一個侍從在二樓陽臺上為主人的假發(fā)撲香粉，店鋪里堆滿來自異域的香料和谷物，兩只手在飛快地擦著一只褐色皮鞋，新烤的面包、烹調好的田螺、切開的奶酪，炒熟的栗子、被翻動的發(fā)黃的書籍……這些極具刺激性的畫面，至少有一個（甚至所有）能喚醒你對其特殊味道的深刻記憶。在這個重要生活場景里，導演主要制造的是來自各種食物相互混淆的香味，它們營造的依然是一個充滿味道的大環(huán)境，而接下來，影片才開始介入到香水的味道?！　　　? 香水的味道，如果繼續(xù)通過“用具象的物來喚醒記憶”這種方式，顯然已經捉襟見肘，于是在各種分門別類的調味瓶之外，影片更使用了電影藝術最重要的溝通工具——人物的表演（準確地說是達斯汀·霍夫曼的表演）——來完善這種塑造。這時，制造香味的任務主要通過戲劇性的故事情節(jié)來烘托。另外，因為香水味道的特殊性（相比死魚、鞋油諸等，一種特定香水的味道畢竟還是太抽象了，觀眾難以喚醒記憶獲得參照），影片不得不引入一個華麗的特效鏡頭：達斯汀·霍夫曼聞香水時，旋轉360度的鏡頭里出現了一個鮮花盛開的花園和一個獻上輕吻的女人。這里的花園、女人和迷人的光線，都是情節(jié)推動氣味高度視覺化的重要依據，其效果相當直觀，但實際上它所傳達的氣味，恐怕遠不如李子姑娘的那個部分來得傳神——格雷諾耶跟蹤賣李子的少女，特別是在背后輕嗅對方光潔的脖頸，幾乎是影片唯一一次獲取了人的味道，這大概是因為每個男人都多少擁有一次貼近女人身體的深刻記憶吧?！　　　? 準確塑造香水的氣味是影片在美學上的一大難點，但最難的其實是如何定義每個女人的獨特氣味，這個任務確實太艱巨了，我們有理由對湯姆·提克威寬容對待。但影片沒能捕捉到女人的味道（李子姑娘可能除外），不能不說是這部電影的一大遺憾。當然，對女人氣味的捕捉，導演其實也作過艱苦的努力，雖然收效甚微。他采用的方法是強化一種視覺道具，比如李子姑娘的部分就用臘蜜李子，籃子里熟睡的李子，被刀一剖兩半的李子，通過這種種“移情”，觀眾至少對這個女人的氣味留下一個相對清晰的概念，或者說，她味道被符號化了，被“標記”了。后來的道具還比如女主人公的紅發(fā)和大場面的群交場景等等，它們都是對女人氣味的補充說明和形象強化（補償），當然效果并不非常理想?！　　　? 影片越到后半部宿命感越強，但情節(jié)也越顯乏力，“氣味”亦越顯稀薄，這可能也是一個不爭的事實，尤其最后的高潮部分，對氣味的神奇描繪已基本讓位給情節(jié)的高度戲劇化處理，這大概也是正部影片后半部相比前半部魅力銳減的根源所在？最后，關于嗅覺的美學價值，和菜頭先生的這段話說得很妙，這里不妨拿來作為本文的結束——“氣味是通向人類記憶之門，陳封已久的往事可能在某天被一種細微的味道所喚醒，而和聽覺和視覺相比，嗅覺也顯得更加微妙私秘。聽覺和視覺更像是一種公共資源，而嗅覺完全屬于你個人，代表著黑暗，親密和無距。

摘要 從有產品的那一天起，就有了包裝。包裝已成為現代商品生產不可分割的一部分，在科學進步和經濟高度發(fā)展的年代，商品包裝設計已成為科學、藝術、文化相結合的產物，需要獨特的創(chuàng)意、奇巧的構思以及和現代技術的完美融合。商品包裝設計作為一種高度知識密集型的創(chuàng)造活動，在誘導消費、提高商品競爭力、促進企業(yè)發(fā)展等方面起著重要作用?，F在，商品開始更多地承載起促銷的重任，已經成為了企業(yè)促銷的一種重要手段。一個看似簡單的包裝問題，實際上反映出生產企業(yè)的市場意識、營銷水平、環(huán)保理念以及成本意識等，包裝能夠成為產品的市場競爭力，它就是成功的。 關鍵詞： 包裝；市場；消費；營銷水平 一、 包裝與商品的關系 1． 保護商品 保護功能，也是包裝最基本的功能，也是最直接，最明顯的。例如是酒瓶能密封其中的酒，使其不會揮發(fā)掉；餅干的塑料袋能使餅干不與空氣接觸，保持爽脆。即使商品不受各種外力的損壞。一件商品總是要經過很多次流通，才能走進商場或其它場所，最終到消費者手中，這期間，需要很多環(huán)節(jié)。在儲運過程中，很多外因，都會威脅到商品的安全。作為一個包裝設計師，在設計之前，首先要想到包裝的結構與材料，保證商品在流通過程中的安全。 2． 增加方便 方便也是就所謂的便利功能，也就是商品的包裝是否便于使用、攜帶、存放等。商品的包裝除了為廠商提供運輸，保存的方便性之外，還需要為消費者的使用和保存提供方便。一個好的包裝作品，應該以“人”為本，站在消費者的角度考慮，這樣會拉近商品與消費者之間的關系，增加消費者的購買欲，對商品的信任度，也促進消費者與企業(yè)之間溝通。我想，很多人購買易拉罐裝的飲料時，都喜歡開蓋時的那一聲“啪”帶來的快感。 3． 商品的銷售功能 包裝的這一個作用在現代的經濟環(huán)境下，對商品的形象，銷售產生非常重要，有時甚至是決定性的影響。以前，人們常說“酒香不怕巷子深”、“一等產品、二等包裝、三等價格”，只要產品質量好，就不愁賣不出去。在市場競爭日益強烈的今天，包裝的作用與重要性也為廠商深諳。人們已感覺到“酒香也怕巷子深”。如何讓自己的產品得以暢銷，如何讓自己的產品從琳瑯滿目的貨架中跳出，只靠產品自的質量與媒體的轟炸，是遠遠不夠的。 因為，在各種超市與自選賣場如雨后生春筍般而起的今天，直接面向消費者是產品自身的包裝。好的包裝，能直接吸引消費者的視線，讓消費者產生強烈的購買欲，從而達到促暢銷的目的。正如人們常說的一樣“包裝是沉默的商品推銷員” 。 二、 包裝在銷售中的作用 1． 商品包裝設計的心理要求 包裝的設計必須能夠滿足消費者的核心需求，也就是必須有實在的價值。雖然對于同質量的商品，包裝較精美的比起包裝較普通的更能引起消費者的購買欲望。但若過度強調包裝的作用，以致包裝超過質量的商品對長遠的商品銷售是絕對不利的。例如，在所有年齡的文化群體中老年人最講求質樸、實在，但是現在五花八門的老年人健康滋補品卻普遍是“形式大于內容”的過度包裝。這些產品即使能夠吸引到偶然的禮品購買，也難以贏得消費者的忠誠，缺乏長遠發(fā)展的動力。但如果在產品上突出了廠名、商標，倒是有助于減輕購買者對產品質量的懷疑心理。特別是有一定知名度的企業(yè)，這樣做，對產品和企業(yè)的宣傳一舉兩得。美國百威公司的銀冰啤酒的包裝上有一個企鵝和廠牌圖案組成的品質標志，只有當啤酒冷藏溫度最適宜的時候，活潑的小企鵝才會顯示出來，向消費者保證是貨真價實，風味最佳，以滿足他們的求信心理。商品的包裝設計是裝飾藝術的結晶。精美的包裝能激起消費者高層次的社會性需求，深具藝術魅力的包裝對購買者而言是一種美的享受，是促使?jié)撛谙M者變?yōu)轱@在消費者，變?yōu)殚L久型、習慣型消費者的驅動力量。大凡是世界名酒，其包裝都十分考究。 （1） 消費心理——購買動機 包裝是與消費者接觸最廣泛、最頻繁的視覺形象。商品包裝設計在誘導消費、提高商品競爭力、建立品牌方面起著重要作用。購買心理一般依次經歷認知過程、情感過程和決策過程三個階段。在質量、價格大致相同的情況下 ，獨特的包裝可以在0．25秒左右(購物者觀察每一種商品的時間)一瞥決定消費者是否會從無意注意轉向有意注意,吸引消費者的視線和興趣，進入消費者的選擇范圍。 人們消費心理的差異性，決定了商品包裝必須能吸引特定的消費群體產生預期的購買行為。因此，在對商品包裝進行設計時，必須針對不同的消費者群體進行設計。包裝設計只有把握消費者的心理，迎合消費者的喜好，滿足消費者的需求，激發(fā)和引導消費者的情感，才能夠在激烈的競爭中脫穎而出。 購買動機是引導顧客購買活動指向一定目標，以滿足需要的購買意愿和沖動。這種購買意愿和沖動是十分復雜、捉摸不透的 心理活動，從其表現來看，可以將消費者的購買動機歸納為兩大類：理智動機和感情動機。 理智動機的基本點就是求實心理，是立足于商品的最基本效用。顧客偏重產品的技術性能，而對其外觀、價格、品牌等的考慮則在其次。在其他條件大體相同的情況下，價格往往成為左右顧客取舍某種商品的關鍵因素。因為顧客總是希望商品在規(guī)定的時間內能正常發(fā)揮其使用價值，可靠實質上是“經濟”的延伸。名牌商品在激烈的市場競爭中具有優(yōu)勢，就是因為具有上乘的質量。但隨著科學知識的普及，經濟條件的改善，顧客對自我保護和環(huán)境保護意識增強，對產品安全性的考慮愈來愈多地成為顧客選購某一商品的動機?！熬G色產品”具有十分廣闊的前景就是適合 這一購買動機來促進銷售。在人們對于產品本身質量和價格的要求達到后，人們喜歡美的本性也促使了對于產品的外包裝的要求。愛美之心人皆有之，美感性能也是產品的使用價值之一。省力省事無疑是人們的一種自然需求，這個和之前提到的增加商品的方便是一致的。人們總是希望花較少的時間快速的掌握一個產品。對多數消費者而言，花了一筆積蓄購買高檔耐用消費品，即使就是享譽世界的名牌產品也不能完全消除心理上的緊張感。因而，有無良好的售后服務往往成為左右顧客購買行為的砝碼。 排除剛剛所說的理智的一面，現在就來看看消費者感性的一面。當然感情動機不能簡單地理解感情動機為不理智動機。它主要是由社會心理的因素產生的購買意愿和沖動。感情動機很難有一個客觀的標準。好奇是一種普通的社會現象，一些人專門追求新奇，趕時髦，總是充當先鋒消費者，至于是否經濟實惠，一般不大考慮，諸如謎語手紙、跳跳糖、電動牙刷等能在市場上風靡一時就是迎合了這一心理。很多年輕人，喜歡與眾不同，喜歡求異、求奇、求新，極力尋找機會表現自我，不愿與世俗同流，總希望與別人的不一樣，將黑發(fā)染成黃發(fā)、紅發(fā)的消費行為就反映了他們想標新立異的心理。很多功成名就、收入豐盛的高收入階層，也見于其他收入階層中的少數人，在他們看來，購物不光是適用，還要表現個人的財力和欣賞水平。他們是消費者中的尖端消費群。購買傾向于高檔化、名貴化、復古化，幾十萬乃至上百萬美元的轎車，上萬元的手表等的生產正迎合了這一心理。很多國外的奢侈品牌正因如此才把箭頭指向了國內的市場。虛榮心是很多80年后出生的年輕人慣有的心理。一些講摩登的人盲目崇拜外國貨，只要是舶來品就買。社會學家稱攀比為“比照集團行為”。有這種行為的人，照搬他希望躋身其中的那個社會集團的習慣和生活方式，不管商品是否需要，是否劃算，也要購買。和這個不太一樣的是從眾心理。很多人希望與他歸屬的圈子同步，研究表明，當某種耐用消費品的家庭擁有率達到40%后，將會產生該消費品的消費熱潮。顧客是企業(yè)的爭奪對象，理應被企業(yè)奉為“上帝” ，有時盡管商品價格高一點，或者質量有不盡如意之處，顧客感到盛情難卻，也樂于購買，甚至產生再光顧的動機。 （2） 色彩，外型，商標文字的重要性 商品包裝設計中的色彩 包裝上的色彩是影響視覺最活躍的因素，因此包裝色彩設計很重要。心理學認為記憶是人對過去經歷過的事物的重現。記憶是心理認識過程的重要環(huán)節(jié)?；具^程包括識記、保持、回憶和再認。其中，識記和保持是前提；回憶和再認是結果。只有識記、保持牢固，回憶和再認才能實現。 商品包裝有很多元素組成。色彩，包裝的形態(tài)，商標文字，裝飾圖案以及攝影照片等等，都間接的決定了顧客選擇的商品。很多包裝運用了具象圖形，這些通過攝影、變化、寫實等方式進行變化的圖形，使得產品更完美，更直接的表達了一些顏色無法表達的情感。 就像廣告設計一樣，包裝設計有時可以沒有圖形，但是不可以沒有文字，文

字是傳達包裝設計住處必不可少的要素，許多好的包裝設計都十分注意文字設計，甚至完全以文字變化來處理裝潢畫面。因為很多人在消費過程中，對包裝的細節(jié)要求很高。包裝上的色彩是影響視覺最活躍的因素，因此包裝色彩設計很重要。包裝色彩的總體感覺是華麗還是質樸，都是取決于包裝色彩的總色調。用色彩制造視覺沖擊。強烈的視覺沖擊力，能吸引視線并形成深刻的印象。來自心理學家的一項調查分析結果顯示：人們對品牌的記憶，83％借助視覺，11％借助聽覺，3％依賴觸覺。品牌包裝的視覺效果對品牌推廣的作用由此可見一斑。包裝的強烈視覺效果來自于簡潔、明了的品牌標志，獨具一格的包裝外形，與眾不同的色彩處理，體現產品特點的包裝材料等因素。在競爭激烈的商品市場上，要使商品具有明顯區(qū)別于其他產品的視覺特征，更富有誘惑消費者的魅力，刺激和引導消費，以及增強人們對品牌的記憶，這都離不開色彩的設計與運用。這些元素結合了顧客在購買過程中體現出來的各種消費心理，達到了促進消費的作用。人的心理活動是極其微妙的，也是難以琢磨的，人們往往憑自己的印象購買商品。商品包裝對消費者的心理測試表明，美麗與丑陋，高雅與粗俗，關注與排斥，這些心理上的情感，不僅男女老少各不相同，也因國家、地區(qū)和個人的偏愛而有很大的差異。所以，作為一個設計師必須了解市場，研究設計形式因素和分析消費者的各種心理。只有這樣才能準確地摸索到包裝設計與消費者心理活動的規(guī)律，從而提高包裝設計的效果，促使消費者產生購買商品的行動。三、 設計結合營銷策略1． 整體的產品策略要走進市場，只有走進市場才能了解市場和把握市場，才能從市場中發(fā)現新的亮點，才能從市場中找到與自己所要設計的對象的共同語言，才能使自己所設計的作品緊跟市場。只要能彰顯產品特色的就是好的包裝。其次是要樹立“大包裝”意識。即包裝的設計并不僅是在款式上做文章，而且在標貼、配套品上完全可以有新的創(chuàng)意。市場決定著產品，也決定著產品的宣傳方向，因而就在很大程度上決定著產品包裝設計的表現方向。設計者如果缺乏對市場的基本了解，就缺乏設計的“方向感”，因而他的設計也就是盲目的。市場營銷正是一種引導產品或勞務從生產者流向消費者的企業(yè)經營活動。因此，企業(yè)應將商品包裝與市場營 銷理論有機的結合起來，針對不同的商品制定的營銷策略而采用相應的包裝設計。根據銷售地點不同，企業(yè)應因地制宜，采取懸掛式包裝、堆疊式包裝、展開式包裝、開窗(透明)包裝等不同形式的包裝，靈活機動地展示宣傳商品、從而促進商品的銷售。有形物品主要包括產品實體及其品質、特色、品牌和包裝；無形服務包括可以給消費者帶來附加利益和心理滿足感的售后服務、產品形象、信譽等。產品包裝通過整體規(guī)劃和設計的視覺符號，形成獨特的個性和強烈的沖擊力，使包裝體現出企業(yè)的經營理念、企業(yè)的文化特色、產品的內容和特點，直接影響到消費者對商品品質的信心與企業(yè)形象的認同。?。?） 包裝突出商品個性從大的方面來講，要通過包裝突出競爭企業(yè)之間的差異，通過新穎獨特的創(chuàng)意，表現企業(yè)個性特征，并用形象化的藝術語言表達出來。包裝應注入企業(yè)文化的思想與理念內涵，方能傳達出鮮明、獨特、優(yōu)良的企業(yè)形象，達成差異化戰(zhàn)略之目的。產品包裝借助獨具個性的標識，來區(qū)別競爭企業(yè)及其產品，產品包裝通過整體規(guī)劃和設計的視覺符號，形成獨特的個性和強烈的沖擊力，使包裝體現出企業(yè)的經營理念、企業(yè)的文化特色、產品的內容和特點，直接影響到消費者對商品品質的信心與企業(yè)形象的認同。從商品本身來講，要把產品的概念形象轉化為視覺形象，通過視覺又能夠感受到概念，創(chuàng)造出既具有商業(yè)價值更兼有藝術欣賞價值，用生動具體的感性形象去表現出來，促使標志主題思想深化，從而達到準確傳遞產品信息的目的。產品包裝應適合消費心理，具有明確的說明性，直接將產品或品牌傳達給觀眾，與視覺、聽覺同步傳遞信息，強化企業(yè)形象與品牌的訴求力。要對每一個細節(jié)都進行仔細的考慮，體現出品牌的一種個性、一種態(tài)度，甚至是一種信仰。要達到這個目的，靠的是經過科學分析定位后設計出來的包裝，最好事先能在商場的貨架上進行測試，看一下這種包裝能否進入目標消費者的心里，進行不斷地改進直至趨于完美。2． 與營銷相配對的包裝由于廣告對商品的銷售有很大的促銷作用，而容易產生只重視廣告，而忽略包裝作用的傾向。其實，廠商不可能對每一個商品都作廣告。美國包裝設計家曾指出，“在每個超級市場貨架上陳列的商品中，有80%沒有經過廣告宣傳。”美國最大的化妝品生產商查爾斯

--------------------------------------------------------------------------------　　言以設境　　——中國古典詩學語言本體論　　丁云亮　　中國古典詩學對詩歌語言的研究，有著優(yōu)良傳統，許多詩論家依據創(chuàng)作實際情況，有過精細的闡述和深刻的見解。特別是對具體詩作的評析，不僅很有說服力，而且有不少卓見，使讀者常有豁然開朗之感，由此獲得審美的享受。本文試圖從本體論的角度，將盈篇累牘的詩論，作一番爬羅剔抉的工作，梳理并闡釋古典詩學對如何利用語言創(chuàng)造意境的獨特貢獻?！　∫?、“在泉為珠，著壁成繪”　　言明象，象出意，“意以象盡，象以言著”(《周易略例》)，是古人對言、意、象三者內在邏輯關系的一般性認識。詩歌，作為人類復雜e79fa5e98193e58685e5aeb931333236386232的心理狀態(tài)，特別是情感的反映形式，它的語言既要求準確地傳達情意，富有感染別人的客觀有效性，又要求由語詞、韻律、節(jié)奏等形式因素所建構起來的結構世界，具備自足的審美價值功能，即“托物興詞”、“隨物宛轉”，利用意象符號，通過暗示與象征，“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”(劉勰《文心雕龍·神思》)。詩歌整個創(chuàng)造過程，也是藝術符號的物化過程，自始至終伴隨著物象的移動、轉換，甚至“意象欲出，造化已奇”(司空圖《詩品·縝密》)。主觀情意與客觀物象，默會心目?？梢哉f，意象是構造詩歌的基本元素，詩歌語言正是這些意象群的符號化形式。詩人心合造化，言含萬象，“桃杏猶解嫁東風”、“一枝一葉總關情”，天地間日月山川、草木煙云，成為主觀情思的象征物，皆隨我用，為我所役，形成詩的審美意蘊的感性顯現。有些表象性的語詞，如“流水”、“落花”、梅蘭竹菊等，由于古代詩歌中的長期使用，積淀著中國士人共同的民族情懷，更成為普遍運用的藝術形式和穩(wěn)定的符號系統?！　√迫艘蟓[在《河岳英靈集》稱贊王維的詩“詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境?！币庵^王氏詩的語言，象泉水之珠，明亮醒目，又似落壁之繪，神色畢著，詞無虛設，秀麗典雅，意境幽美，情韻超常，令人游目騁懷。這確實是中肯之論，道出其詩繪畫性的本質特征，它和蘇拭所講“味摩潔之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，意見相近。詩中畫境的品評，是對詩歌語言具象性和鮮明性的突出強調，同時也把詩語從意象經營擴大到境象表達，從整個意境角度來解析。后來的詩論家常說的“工致人畫”、“宛然入畫”、“大有畫意”，都出于一轍，要求好的詩作、詩句，敘述情景，把主觀情緒跡化為鮮活的顯象結構，能“狀難寫之景如在目前”，通過具體可感的有限形象，構設出層深的境界，使欣賞者如在深山，如同野壑，暢神臥游。明人胡應麟《詩藪》比較唐代不同歷史時期絕句優(yōu)劣時說：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風神，晚唐大露筋骨，可并論乎？”盛唐詩多佳境，其琢句之法，比物以意，而不指言其物，有興象風神，形跡俱融。這種取類作譬的方式，不僅出語自然超邁，使語詞表達豐富多變，更重要的是提供具有明徹視覺性的可感境象，事物的形貌似乎觸手可及，借以傳達出象外之意?！　菃獭秶鸂t詩話》以“米”為喻，指出：“書以道政事，故詞宜達；詩以道性情，故詞宜婉。意喻之米，飯與酒所同出?！娭朐~，不必副乎意，猶酒之盡變米形，飲之則醉也?！比绻麑⑷粘ＵZ言比作“米”的話，那么詩語便是“酒”，是變了形的日常語言，或曰超常語言。古代詩歌語言，特別是近體詩，從每一句來看，不過是幾個語詞的聯結綴合而已，實際上每個語詞又往往是具象的符號，它對應著一個個負載情感的意象，經意象群的聚合而成詩境。舉一較常見又有特征性的例子：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是溫庭筠《商山早行》里的兩句詩，詩句全由名詞運用排敘法組成。李東陽《麓堂詩話》評論說：“人但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中，不用一二閑字，止提出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得?！薄安挥靡欢e字，止提出緊關物色字樣”，二句中六個名詞沒有一個虛設，皆關物色；有聽覺，有視覺，詩人卻巧妙地省去了“聞”、“望”、“見”等動詞，以及主語“我”等代詞，直接用形象說話。每個語詞都代表一個獨立自足的意象，它們組合成一幅幅似乎并不緊密相關而又可互相打通的畫面，這樣的畫面是多重視軸，在時間上具有跳躍性，空間上具有模糊性，憑感覺的經驗與情緒的流轉連接一體，延伸了字面的意象時空，讀者可以通過整體的知覺感受，把握作品的深層意蘊。兩句詩讀后，雖然不能明晰地知道詩中具體的時間概念、空間位置是什么，但語詞性質的相似關系，使“羈愁野況于言意之表”，游子客居在外的孤獨落寞之感，心領神會，恍若所見。沒有聯結詞，由負載畫面的名詞性詞組直接聯綴，是文言文語言超越約定俗成的語法規(guī)范和凍結固定的結構系統，在詩歌中的具體運用。這或許就是俄國形式主義者提倡的反常化(又稱陌生化)手法，即通過藝術處理方式(主要針對藝術語言)的反常化，將熟悉的對象變得生疏起來。它是一種顛覆習慣化的過程，將習以為常的標準性的東西加以“創(chuàng)造性損壞”。前引兩句詩，從語言構造上講，它既不符合日常語言的習慣，也背離書面語言的規(guī)則，名詞詞組之間省略任何聯結詞，整個句子失去了主謂的分別、因果的關系，外在的邏輯鏈條斷裂了，人的理智的慣性暫時受到挫折，但真正的欣賞者依據一個個意象內在的情感邏輯，直探言外之意(行旅愁思)。正是利用反?；址?，詩人才能最大限度地遣使語言，又能扭曲、變形日常語言，最大限度地用活語言，一旦表達成功時，就把讀者重新“喚醒”，讓他看到一個全新的生氣盎然的詩的境界。　　二、“不著一字，盡得風流”　　詩歌要傳達出詩人的情思意念，完美地創(chuàng)造生氣橫溢的境界，必須借助具體的藝術形象，召示藝術生命的本真；語言為了盡象，謀求變成生動的現實，即需采用特殊的技巧(如反常化手法)，使結構形式具有最大的含蘊性和啟發(fā)性。中國古典詩學在這方面有著豐富的經驗，它除了個別詩語的變異，更注重整體詩境的拓展，并將其概括為“賦、比、興”三義。在我看來，賦比興不只是曲達隱情、探幽發(fā)微的藝術方法，也是設立境外之象的有效手段。詩表達的是復雜的個人與人類的情感信息，若用陳述推理性語言，便無法達到目的，惟有采用意象性信息傳遞，建構特殊的詩境，才能沖破實用指稱功能的限制。所謂“比興寄托”，便是對寄寓深刻于語言之外的申說。李重華在《貞一齋詩說》里指出賦、比、興應用的分別，并特別提及“興”的作用，認為“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天時恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不實說人事而人事已隱露其中。故有興而詩之神理全具也。”鳥獸草木，作為自然界中的客觀存在物，無情理可言，然而經過詩人本質力量的對象化，由妙筆化為詩行，這些自然物被擬人化，與人的主觀情意相對應，便形成人情冷暖、世態(tài)炎涼的藝術境界，妙趣橫生，引人思發(fā)。比興之外，“直書其事，寓言寫物”的“賦”，有時也同樣得到這種效果，《峴傭說詩》載《述懷》詩云：“自寄一封書，今已十月后。反畏消息來，寸心亦何有”。評曰：“亂景光景如繪，真至極矣，沉痛極矣?！奔臅菫槭諘员闾铰牸胰讼?，現在害怕消息傳來，兵荒馬亂時代民不聊生的圖景見于言外。這也就是司空圖所講的“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂”(《詩品·含蓄》)，詩人沒有表白一字，但心中郁積的情結怨憤，傾盡無遺?！　≡姼枋钦Z言的一種存在方式，語言即是詩歌的顯性形態(tài)，詩的價值浸涵于語言的結構系統中?！安恢蛔郑M得風流”，并非說不要文字的表達形式；相反，詩人正是借語詞所承載的意象群體本身，通過描繪具體的物象、景觀，融入個體對宇宙生命、自然機趣的獨特感受，含而不露(諸如用賦比興)，創(chuàng)造富于立體感的，具有多方面啟發(fā)性的境界。王夫之說得好：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱多景語?！焙沃^“能作景語”？即詩人要“以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出?！?《姜齋詩話》卷下)寫景本身就是言情，只因景顯情隱，似乎“不著一字”，一旦情景不再分離，妙合無垠，情中有景，景中有情，就“盡得風流”了。按照日本學者川野洋的分析，文學作品作為藝術信息的符號形式，具有二重性，即語義信息與審美信息。語義信息是一種有著確定性意義的信息，屬表層意義，它解釋、說明事物，是理解審美信息的基礎，也是步入藝術世界的階梯；審美信息是一種意象性信息，屬深層意義，它融鑄了作家主體的情緒、體會，負載情感意味，且具有模棱兩可性。對于一首詩來說，語言結構的特殊性、開放性，使得所營構的境象存在多面性，本身即具有“潛在的意義系統”或“信息容量”，它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。以語言為媒體的詩歌藝術形象的這種獨特性，不同于以色彩、石料、音響為媒體的繪畫、雕刻、音樂藝術，它表現的是，讀者參加完成的具象化的、又較為糊模的意象聚合世界，看似藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，即文字所顯示的是一層境象，字外暗示的又是一層境象；后種境象是欣賞者以前種境象為契機，以個人經驗為前提，借助知覺想象力轉換生成的。不同的讀者，前種境象相差無幾，后種境象因加入自我表現的成分，往往迥異其趣。很顯然，前一境象所標示的意義是語義信息，呈現表層意義；后一境象的意義所涵蓋的是審美信息，它游離出語言本身的“容量”，指涉范圍不確定。正是這種空幻飄忽的佳境，若即若離，不得以字句詮，不可以跡相求，顯得語近情遙，語淺情深。若僅從語言表面觀照，則無法洞明詩歌語境所蘊含，卻又存在于語詞之外的深層意味。　　詩歌，要想達到超出語言之外、音節(jié)之中的“取類也小，稱名也大”的藝術至境，不只在描寫的真切不晦，刻劃的細膩肖似，還需要經歷匯通、體認心靈的藝術抽象的過程。比興之法，能化物象為浸透情感的詩之境象，但想不流于外表末節(jié)，而寄托遙深，有活潑潑的生香活意，把握那超越有限的無限本體，還要抓住外物的本質特征，使詩之境象氣韻生動，同宇宙生命一樣，呈現出一種生生不息、勁氣周流的審美情調。詩歌有神氣，才有韻味；沒有神氣，猶如繪日月而無光彩，黯然失色。同時，形具而神生，形神之間，是辯證統一關系。形是事物精神面貌的物質外殼，又是創(chuàng)作者“胸中逸氣”棲息之諦所。形寓于神，神超出形。所以，古典詩學提倡以形寫神，形神兼?zhèn)?，傳神寫意。為了詞盡意余，不把“所指”直呈出來，凝煉濃縮地遣使語詞，下虛字有力，用實字無跡，所表達的境象“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也?！?同上)詩句突破單個語詞局限性和封閉性，文字所未表達出的意義，通過詩的整體結構的“壓強”或“張力”釋放出來?？傊娬Z提供的境象，是鮮活而富有靈性的，它能超越語言的內部規(guī)范，“物外傳心，空中造物”，展示多重暗示，為讀者留有廣闊的自由聯想的空間，滿足其期待視野，取得余味曲包的美學效果?！　∪?、“歌吟詠嘆，流通動蕩”　　從文學發(fā)展的起源看，詩、樂、舞是三位一體的。《尚書·堯典》有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲……擊石拊石，百獸率舞”之說。這是詩歌存在的初級形態(tài)。隨著時代的遞相更換，社會生活的驟然轉變，詩歌作為文學藝術而逐漸與音樂、舞蹈分離開來，走上獨立的路徑。但“比興互陳，反復唱嘆”，詩歌與音樂之間聯系沒有被割斷，伴隨詩史的推進，反而得到張揚?！绊崊f而言順，言順而聲入”，語言上的文從字順，同聲韻的協調相得益彰，成為詩語結構的有機組成部分。這種對詩歌音樂性的重視與強調，不僅作為語言藝術性的必需，而且也是漢語自身的特點所決定的。漢語以單音節(jié)詞為主，文法構造伸縮性大，容易形成齊整劃一的對偶式結構，語音以清響瀏亮的元音(母音)占絕大多數，還有平上去入四聲的區(qū)分，使它特別富有音樂和諧悅耳的美感效應。古典詩學非常重視這一點。不少詩論家對此經過踏實的研究，從調、韻、節(jié)奏各個方面，指陳得失，剖析利弊，引導創(chuàng)作?！　≥^早地把聲律論應用于文學的是沈約，他在《謝靈運傳論》說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文……自騷人以來，此秘未睹?！鄙蚣s自矜聲律之學，為其首創(chuàng)。此說是否屬實，姑且不論。但他認為“妙達此旨，始可言文”，把聲律在文學中提高到如此地位，確屬罕見。由于他過分看重聲律，將其凌駕于藝術思維之上，矯枉過正，也常常遭到后人的非議。其后，劉勰在《文心雕龍·聲律》中總結前人的審音和審美經驗，指出漢字聲音本身有抑有揚，有雙聲、有疊韻，這些客觀因素決定了詩人創(chuàng)作時不能違反其自律性，否則聲律配合稍有錯亂，便會前后阻礙，往來不順利。工夫集中在句子的“和”與句末的“韻”上。韻即韻腳，“押得韻來如砥柱，動移不得見功夫”，詩中有韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，就會傾折崩蹋，讓句末韻腳里元音的重復，造成聲音的迂回宛轉之美；“和”即不同字調的適當搭配，句子的諧會有高低抑揚的不同，發(fā)展到以后主要包括四聲、雙聲、疊韻諸方面。古漢語四聲，常以不同的聲調，表現不同的情感態(tài)度，象上聲舒徐和軟，其腔低回，去聲激勵勁遠，其腔高昂，“相配用之，方能抑揚有致”，平仄就由此延續(xù)而來，平仄的酌情運用，引起詩句音調起伏頓挫的變化，既符合詩律的要求，又恰到好處地體現情感波動。雙聲、疊韻詞中，兩字之間一般有相通的意蘊，清人李重華言：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其宛轉。”(《貞一齋詩話》)具有一種音節(jié)上的回環(huán)重疊之美?？傊芡螽?，在錯綜中求和諧，是其精髓?！　×瘯r，已開始認識到聲律在詩歌文本中的不可或缺的性質，對中國詩體的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻，但不可否認，它明顯具有“不完美的缺陷”。中唐詩僧皎然就曾嚴厲批評過沈約“酷裁八病，碎用四聲”，把聲律看成一種規(guī)范化的形式，認為只有“輕重低昂之節(jié)，韻合情高”(《詩式》)，才不至于損害詩之整體情境。近體詩的誕生，昭示中國詩歌藝術走到了完全成熟的階段，從某種意義上說，近體詩的成熟，即是漢語音律學在詩歌領域里實踐的自覺的標志。這從辨析詩文的區(qū)別時就可看出。李東陽在《春雨堂稿序》中指出：“夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發(fā)揮而藻飾；操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之準。若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲，而高下長短之節(jié)，亦截乎不可亂。”詩的“陶寫情性，感發(fā)志意”的作用，總是比之以聲韻，和之以節(jié)奏，通過諧和的聲律而顯示出來。如果沒有“歌吟詠嘆，流通動蕩”，語辭高可諷，長可詠，清便宛轉，富于樂感的美聲，沒有高下長短、悠揚委曲的音節(jié)，就不會有詩體的存在。如果詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，就不過為排偶之文而已，則古之教化，何必詩律一體呢？詩歌之所以有存在的必要，就因為它“別是一教”、“蓋六藝中之樂”，藉其獨特的價值功能立一門戶，其他文體無法取而代之。李氏把詩的音樂性與詩情結為一體，是詩歌語言觀念的重大轉折。它說明好的詩語具有音樂之美感，但詩的樂感并不獨立出來，只作為藝術思維的一個內在因素而存在，是為表達性情生成的。它的音樂美，在于更好地體現詩人或喜或悲、或憂或樂的情緒意念，創(chuàng)造一種聲情并茂的境界?！　≡姼枵Z言的音樂性因素與意境的相輔相成關系，我們可以通過王維《山居秋暝》里的兩句詩“明月松間照，清泉石上流”予以更具體地說明。這一聯乃千古名句，為后人廣泛稱道。從音節(jié)上看，前二字為名詞語，中二字為方位語，末字為動詞語，屬二二一拍，錯落有致，迂徐起伏。上句五個字，元音分別為齊齒呼、撮口呼、開口呼、齊齒呼、開口呼，大體上是由斂到放，與月光下瀉由聚到散的情景相切；下句“清泉”二字聲母同是舌面音，“石上”二字皆為舌尖后音，分別近似雙聲，音質響亮鏗鏘，而“流”字則以圓潤收結，大致是由脆而圓，與泉流石上清脆而又滑動的情狀相應。全聯“一氣相生，詞意渾成”，聽覺、視覺意象俱全，音節(jié)和詩意和諧完美地融合在一起，一幅圓滿自在、清逸寧靜的畫境，躍然紙上。正因為詩一方面注重音樂美，樂感是詩語與生俱來的特質，另一方面受詩意所決定，為表達情性提供最佳寓所，才使其語言作為自身的存在方式，有著鮮明的特色。　　質而言之，我國古典詩歌語言，因其使用語種的獨特性和限制性，在本體意義上，呈示一種極富于個性化的存在方式。它的語詞結構具有極大的伸縮性，跡化的境象涵蓋多重意味，在變動不居的時間流衍中，具有空間的延展性。詩之格律，表征了外在自然與內在心靈之生命節(jié)律的感應、匯通。字無虛設，語出常境，情性流轉其中，意境悠遠深邃，體現了中國人獨與天地精神往來，蔥蘢絪緼、充盈生機的人生觀念與審美狀態(tài)。