河北諾蘭葡萄酒銷(xiāo)售有限公司，為什么國(guó)內(nèi)的超市只見(jiàn)長(zhǎng)城葡萄酒卻不見(jiàn)樓蘭諾蘭葡萄酒

酒太便宜了，對(duì)于超市而言沒(méi)有利潤(rùn)

電影《最佳出價(jià)》是一場(chǎng)設(shè)計(jì)與被設(shè)計(jì)的騙局，更是一場(chǎng)拯救與被拯救的救贖。覺(jué)得有兩幕不錯(cuò).1.Oldman躲在雕像后偷窺被發(fā)現(xiàn)，倉(cāng)惶而逃后又接到求助電話，關(guān)鍵時(shí)刻被需要的受寵若驚、狂奔救助的急迫、爬樓渾身的顫抖，仿佛女主正站在窗邊欣賞并科科！女主太！會(huì)！玩！了！男主只有被花式調(diào)戲的份！不怪對(duì)手攻擊力強(qiáng)，只怪自己經(jīng)驗(yàn)值是零！2. Oldman窮盡一生收集菇?jīng)霎?huà)像是他的執(zhí)念，坐在密室里的場(chǎng)景出現(xiàn)兩次，前一次是Oldman被滿墻的菇?jīng)霏h(huán)視，他得意自己收藏，并自信的接受著她們投來(lái)的崇拜目光；后一次是Oldman環(huán)視滿墻的菇?jīng)觯释虢庾x她們的眼神，想一探間隔后的神秘！她們每一個(gè)都是你，每一個(gè)又都不是你，談過(guò)戀愛(ài)的都知道，這時(shí)你已經(jīng)fall in love了！騙局的主題是片始說(shuō)的那段：“每件贗品都隱藏著真實(shí)。臨摹者仿制時(shí)無(wú)法抗拒誘惑而加入自己的痕跡，在某些平淡瑣碎的細(xì)節(jié)內(nèi)。一個(gè)不經(jīng)意的筆觸就會(huì)流露出造假者的真實(shí)情感，使得造假者無(wú)可避免地出賣(mài)了自己。”只是Oldman鑒得出贗品畫(huà)，覺(jué)不出贗品愛(ài)，出現(xiàn)三處疑點(diǎn)他仍“選擇性相信”，就像人們的選擇性看到，選擇性記憶 … 這部分鋪墊的越多越顯出故事走向。救贖的始末源于Clair是Oldman的放大版，他拯救了她即拯救了自己，代價(jià)即出價(jià)，把多年騙來(lái)的一下子吐出去，多年未得到的一下子得到了再一下失去。得與失，細(xì)枝末節(jié)，滋味復(fù)雜，不知不覺(jué)，后知后覺(jué)。末了，Oldman來(lái)到布拉格Day and night，這是他的選擇性期待。雖仍是獨(dú)自用餐，但已沒(méi)有了手套，在滿目的時(shí)間里等待，等待下一個(gè)Clair，這是我的選擇性期待.他們有沒(méi)有驚艷到你呢？

一部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官?zèng)_擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽(tīng)的多樣，電影工業(yè)的發(fā)展； 社會(huì) 學(xué)家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀(jì)初屬于《黑客帝國(guó)》，在近年屬于《流浪地球》，而在10年代的開(kāi)端，這種討論狂歡屬于諾蘭和他的《盜夢(mèng)空間》。 電影引發(fā)的討論與其自身的素質(zhì)有著密不可分的關(guān)系。 從《盜夢(mèng)空間》你可以看到諾蘭作為電影堅(jiān)守者的商業(yè)性和作者性。它關(guān)于電影制作，關(guān)于電影本身，關(guān)于超越電影的精神分析。 《盜夢(mèng)空間》是一部歷經(jīng)近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始于《失眠癥》之后，卻在黑暗騎士三部曲完結(jié)之后才得以進(jìn)行制作。然而《盜夢(mèng)空間》的劇本在這幾年期間并非一成不變，每拍完一部電影，諾蘭都會(huì)對(duì)《盜夢(mèng)空間》的劇本進(jìn)行修改。 電影的涉及了多種夢(mèng)境的實(shí)現(xiàn) ：電影開(kāi)頭處柯布的失敗盜夢(mèng)，阿萊尼對(duì)夢(mèng)境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢(mèng)境空間。觀眾或許會(huì)覺(jué)得，這不過(guò)是又一個(gè)進(jìn)行了大量后期制作的特效電影。然而諾蘭的固執(zhí)性實(shí)拍從不讓人失望，《盜夢(mèng)空間》中的每個(gè)夢(mèng)境都有獨(dú)特的布景故事。 在電影開(kāi)頭的夢(mèng)境空間中出現(xiàn)的是一個(gè)十五到十六世紀(jì)的日式建筑，有著很特別的外觀，在色彩的運(yùn)用上非常美妙。 為了展現(xiàn)不穩(wěn)定的夢(mèng)境，這個(gè)布景需要對(duì)地震場(chǎng)面進(jìn)行設(shè)計(jì)。一般這種景需要蓋在某種支架上，再通過(guò)搖晃產(chǎn)生地震效果。但是由于這個(gè)布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過(guò)搖晃攝影機(jī)進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。 艾里阿德妮第一次進(jìn)入的夢(mèng)境布景在巴黎，因?yàn)樗浅醮斡幸庾R(shí)地進(jìn)入夢(mèng)境，這個(gè)夢(mèng)境以分崩離析的形式結(jié)束。 當(dāng)萊昂納多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡館，周?chē)奈矬w都以爆破的形式噴向空中。 在這個(gè)鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進(jìn)行爆炸， 也希望兩個(gè)人物都能夠安全入境。最后，這個(gè)鏡頭以空氣炮的形式實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)演員的保護(hù)。盡管畫(huà)面必定要用到電腦制作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機(jī)捕捉畫(huà)面。最后，觀眾看到的景象半真半實(shí)。在這個(gè)鏡頭中，演員周遭的一切都在變成碎片，碎片也在進(jìn)一步瓦解，充滿了夢(mèng)境的復(fù)雜性。 在教導(dǎo)艾里阿德妮架構(gòu)師的概念時(shí)，亞瑟在夢(mèng)境中造出了一個(gè)不可能在現(xiàn)實(shí)中造出的潘洛斯三角。 這個(gè)布景坐落在一個(gè)廢棄的 游戲 公司，建筑材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個(gè)物體時(shí)，布景使用的階梯木頭顏色與建筑的顏色保持了一致。整個(gè)拍攝過(guò)程必須完全符合數(shù)學(xué)，因?yàn)橹挥性谔囟ㄒ暯窍聰z像機(jī)才能夠拍到那個(gè)不可能的畫(huà)面。在這個(gè)布景中，視覺(jué)效果組唯一要做的事不過(guò)是移除這個(gè)三角下本有的支架。 四層夢(mèng)境空間的第一層拍攝于洛杉磯的夏天。觀眾必定對(duì)剛進(jìn)入夢(mèng)中時(shí)突然闖入的列車(chē)感到驚奇。 諾蘭希望它既要強(qiáng)調(diào)柯布帶來(lái)的危險(xiǎn)，又不能讓整個(gè)夢(mèng)境毫無(wú)章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車(chē)使用了火車(chē)的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會(huì)把車(chē)撞爛，只是推開(kāi)它們以創(chuàng)造出視覺(jué)上的不協(xié)調(diào)感和奇異感。 在拍攝這層夢(mèng)境的戶外戲時(shí)，諾蘭堅(jiān)持必須要在下太陽(yáng)雨的時(shí)候拍。 最終劇組使用了一個(gè)可以讓兩三個(gè)街區(qū)同時(shí)下雨的造雨機(jī)器。為了讓場(chǎng)景既有光進(jìn)入又部分陰暗，劇組標(biāo)記了太陽(yáng)的行動(dòng)路線并用擋板進(jìn)行了遮蔽。 在第二層夢(mèng)境，諾蘭搭建出了一個(gè)真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了一個(gè)類似于蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點(diǎn)來(lái)回?cái)[動(dòng)，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設(shè)備都需要額外的固定，因?yàn)樵趦A斜時(shí)即使是站在上面也很困難。然而諾蘭并不希望布景中的東西或人移動(dòng)，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過(guò)訓(xùn)練以在這種角度下保持不動(dòng)。 在第二層夢(mèng)境的酒店里有著大量的旋轉(zhuǎn)場(chǎng)景。 劇組最初的計(jì)劃是建造一個(gè)40英尺的旋轉(zhuǎn)長(zhǎng)廊。后來(lái)變成60英尺，但是諾蘭覺(jué)得100英尺才夠用。最后劇組建造的是八個(gè)三十英尺直徑的圓圈。酒店的場(chǎng)景就懸掛在這樣一個(gè)可以旋轉(zhuǎn)的環(huán)狀物上，并嘗試在這種布景下進(jìn)行移鏡和動(dòng)作設(shè)計(jì)。在這個(gè)場(chǎng)景的拍攝中，攝像機(jī)被固定在某一平面上而不會(huì)跟著旋轉(zhuǎn)，因此觀眾會(huì)覺(jué)得演員是在旋轉(zhuǎn)中不斷打斗的。在房間的鏡頭和長(zhǎng)廊不同，因?yàn)榉块g的物體更多，演員一旦掉下來(lái)很容易受傷，劇組最后根據(jù)演員的動(dòng)作進(jìn)度對(duì)房間的旋轉(zhuǎn)進(jìn)行加速和減速。 第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現(xiàn)出遼闊，最終劇組選在加拿大進(jìn)行拍攝。 在對(duì)這一布景的爆炸進(jìn)行拍攝時(shí)，位于加拿大的爆炸場(chǎng)景實(shí)際出了錯(cuò)，有部分沒(méi)有能及時(shí)炸掉，只拍出了一些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了一個(gè)迷你模型進(jìn)行爆炸，拍攝了一些完整的爆炸鏡頭。 電影中最后一個(gè)宏大的鏡頭是潛意識(shí)邊緣的外觀。 對(duì)于諾蘭來(lái)說(shuō)，海洋就像是潛意識(shí)。海邊建筑的不管損壞代表著潛意識(shí)經(jīng)過(guò)很多時(shí)間，將他們的記憶和設(shè)計(jì)吞噬，消失。電影中最后的布景以建筑冰河的方式呈現(xiàn)，所有的建筑都崩解并掉落到海里?？恐＿叺氖?0到30年代的大樓。這些建筑逐步變化，進(jìn)入50和60年代，并到七八十年代。最后到現(xiàn)在的世界，和未來(lái)的新一代大樓，所有的大樓都呈現(xiàn)格狀分布。 《盜夢(mèng)空間》的拍攝場(chǎng)地布滿全球 ：東京，英國(guó)，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點(diǎn)為電影提供了無(wú)數(shù)激動(dòng)人心的各異質(zhì)感，以滿足觀眾對(duì)于景觀的需求，這是諾蘭對(duì)商業(yè)性的靠攏。 當(dāng)我們提到電影導(dǎo)演的自反性，經(jīng)常會(huì)拿昆汀的《無(wú)恥混蛋》或是費(fèi)里尼的《八部半》舉例，這是導(dǎo)演對(duì)于電影創(chuàng)作過(guò)程的一種反思。《盜夢(mèng)空間》在電影的制作上已經(jīng)極盡奢華，但是除去電影的制作本身之外， 《盜夢(mèng)空間》的造夢(mèng)過(guò)程也是諾蘭自反性的體現(xiàn) 。 《盜夢(mèng)空間》中的夢(mèng)無(wú)疑是反常識(shí)反現(xiàn)實(shí)的 ?，F(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)往往是個(gè)人的，難以掌控的。電影中夢(mèng)卻能夠共享并控制走向。在這里夢(mèng)的構(gòu)造是無(wú)限的，夢(mèng)里所有的一切都是構(gòu)造出來(lái)的，你一邊體驗(yàn)一邊創(chuàng)造它。 實(shí)際上所謂造夢(mèng)，與電影的制作充滿了相似之處 。對(duì)電影工作者來(lái)說(shuō)，《盜夢(mèng)空間》所在的造夢(mèng)宇宙簡(jiǎn)直是最理想的電影世界。夢(mèng)中的人可以對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行任意的無(wú)視物理定律的改造，這種改造不計(jì)成本，除了想象力完全沒(méi)有別的限制。你也無(wú)需擔(dān)心制作出來(lái)的場(chǎng)景無(wú)人觀看，每個(gè)人在作為制作者的同時(shí)也是觀看者。 對(duì)于團(tuán)隊(duì)中的每個(gè)人來(lái)說(shuō)，諾蘭曾經(jīng)闡釋過(guò)每個(gè)人對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)中的職位 ：柯布就像是導(dǎo)演，亞瑟是制片人，艾里阿德妮是藝術(shù)設(shè)計(jì)，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費(fèi)舍爾則是觀眾。同時(shí)，他們也還都兼任演員。 每層夢(mèng)境的進(jìn)入都需要留下一個(gè)人進(jìn)行喚醒，實(shí)際上也就是在提醒他們電影的結(jié)束。 在電影中現(xiàn)實(shí)里留下的是空姐，第一層是藥劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影制作層面，他們就像是電影的放映員。 這種相似也不止存在于工種的對(duì)應(yīng)中，夢(mèng)中的內(nèi)容也與現(xiàn)實(shí)的電影息息相關(guān)。 于是，在電影中的人需要“盡量讓人不要意識(shí)到在夢(mèng)里”，這是防止穿幫。在第一層的藥劑師開(kāi)車(chē)要穩(wěn)：這是要有良好的觀影環(huán)境。甚至于為了滿足觀眾的需求/真實(shí)性要求，能夠在不同的電影中加入槍?xiě)?zhàn)/追逐/肉搏等其實(shí)本來(lái)并不必要的戲碼，這是朝著商業(yè)的妥協(xié)。電影的臺(tái)前幕后與造夢(mèng)何其相似！簡(jiǎn)直一模一樣了。 19世紀(jì)晚期，弗洛伊德發(fā)展出一一系列對(duì)夢(mèng)的解讀，他認(rèn)為夢(mèng)是由無(wú)意識(shí)意愿驅(qū)動(dòng)的。 夢(mèng)是通向潛意識(shí)的康莊大道。他的整個(gè)理念就是潛意識(shí)，意識(shí)不過(guò)是潛意識(shí)的冰山一角，一面的一切都是潛意識(shí)。不過(guò)他認(rèn)為這種壓抑潛意識(shí)的情況，是因?yàn)橄旅娌刂鞣N的沒(méi)有解決的本能的，直覺(jué)性的丑陋存在。 卡爾·榮格擴(kuò)充了弗洛伊德的認(rèn)知，認(rèn)為夢(mèng)是在向做夢(mèng)者揭示他們感情或是 情感 上的問(wèn)題與恐懼。 夢(mèng)的主旨在于接受你的身體，接受完整的自己。但同時(shí)也要學(xué)習(xí)在生活中設(shè)立清楚的限制和界限。 這些是對(duì)夢(mèng)本身的討論，但是在對(duì)《盜夢(mèng)空間》影片的討論中，很多影評(píng)都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，“鏡像理論”被作為一個(gè)概念提出。拉康認(rèn)為意識(shí)的確立發(fā)生在嬰兒前語(yǔ)言期的“鏡像階段”，在這個(gè)階段，嬰兒通過(guò)認(rèn)識(shí)到鏡子里的人是自己，充分認(rèn)識(shí)自我，建立自我意識(shí)。而拉康從這一理論出發(fā)，將所有混淆了現(xiàn)實(shí)和想象的情景意識(shí)稱作“鏡像體驗(yàn)”。 拉康將“凝視”作為一個(gè)重要的關(guān)鍵詞，深入探討“凝視”在主體建立自我意識(shí)方面的作用。 他將凝視分為可見(jiàn)的“想象的凝視”以及不可見(jiàn)的“對(duì)象a的凝視”。 在拉康看來(lái)，眼睛是欲望器官，也是被充分象征秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對(duì)其他視而不見(jiàn)，這就是眼睛對(duì)象征的充分掌控。但是拉康認(rèn)為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當(dāng)我們不是“觀看”而是“凝視”時(shí)，我們往往逃離了秩序而是進(jìn)入了想象關(guān)系，凝視把我們帶回鏡像階段。 影片中，柯布在潛意識(shí)邊緣，在自己的夢(mèng)境中凝視著妻子的雙眸，這對(duì)于柯布而言就是一種對(duì)象征界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現(xiàn)實(shí)與想象的混淆。 在電影中，第一個(gè)引起觀眾注意的便是鏡子的段落。 在這個(gè)與夢(mèng)中夢(mèng)相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景中，將柯布的狀態(tài)通過(guò)鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現(xiàn)。 沉溺與想象界的柯布面臨著俄狄浦斯情節(jié)的考驗(yàn) ，柯布沉浸與對(duì)妻子的愧疚以及死前的凝視中無(wú)法自拔，而要重回象征界則需要放棄俄狄浦斯情節(jié)。沉浸在這種凝視中，柯布失去了其構(gòu)建的能力，于是他轉(zhuǎn)向老教授尋求幫助。老教授是象征界父親的形象，其介紹的學(xué)生則是它的化身及代言人。 隨著柯布帶領(lǐng)艾里阿德妮一步步走進(jìn)造夢(mèng)的世界，她對(duì)柯布的屬于父親的力量就越來(lái)越大。 在這一過(guò)程中，艾里阿德妮逐步掌握建構(gòu)的能力并成為柯布能力的替代。 在電影中的第三層夢(mèng)境中，柯布在艾里阿德妮的提示下開(kāi)槍打死了妻子的化身，而在影片的最后，他選擇在潛意識(shí)邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想象界回到象征界，從自我的想象中脫離出來(lái)，完成角色的成長(zhǎng)與回歸。 這是十年前的影評(píng)，但放到現(xiàn)在，似乎仍不過(guò)時(shí) 。諾蘭帶著他獨(dú)特的，無(wú)可復(fù)制的魔力，在系列電影大行其道的現(xiàn)在仍然一枝獨(dú)秀著。