苗歌，苗歌歌詞

苗歌越唱越來神作詞：龍燕怡作曲：楚德新演唱：王亞平出品：北京華藝之聲文化藝術(shù)中心 出品人：張海波總監(jiān)制：王亞平公司：映帆文化嗚 依嗚喔 喔依 咳咳喔苗寨茶園綠（哎咳喔）苗山泉水清泉水清（哎）苗家人有副金嗓音哎苗家人有副金嗓音哎金嗓音（哎咳喔）飄過那個十里坡哎飛上那個九霄云哎情趣濃濃韻味足哎迷住幾多過路人哎飄過那個十里坡哎飛上那個九霄云哎情趣濃濃韻味足哎迷住幾多過路人哎咳喔（哎咳喔）

湘西苗歌內(nèi)容豐富，體裁形式多樣，就苗歌的演唱風(fēng)格而言，大多屬于或接近山歌體。湘西苗歌內(nèi)容主要有：1.表現(xiàn)青年男女愛情，反映苗族人的日常生活。2.祭祀、祭神，還儺愿酬神。3.女兒出嫁，哭嫁。4.敘述苗族英雄、講述民間故事。5.椎牛跳舞，風(fēng)俗祭祀。6.苗族人熱情好客，攔門吃灑。7.扛仙祭祀，去病降魔。8.苗族人歡慶豐收，預(yù)祝來年風(fēng)調(diào)雨順。湘西苗歌體裁十分復(fù)雜，筆者根據(jù)演唱場合和演唱形式，把苗歌分為“韶唔”(高腔)和“韶薩”(平腔)兩大類，國內(nèi)部分民歌研究者還根據(jù)苗歌的演唱特色把“韶唔”看成了抒詠性歌腔，把“韶薩”看成了“陳述性歌腔”。“韶唔”腔旋律起伏大，抒詠性強，高亢激越，抒情優(yōu)美?！吧厮_”腔旋律平直，曲調(diào)清麗婉轉(zhuǎn)，屬朗誦調(diào)。在苗歌演唱中，體裁分類是十分嚴(yán)格的，在不同場合，需用不同的腔調(diào)和類別演唱。在唱“祭祀、哭嫁、椎牛、跳香、扛仙”五類歌時，就必須用“韶薩”(平腔)演唱。在湘西苗歌的歌詞中，筆者發(fā)現(xiàn)它除了用于表達(dá)歌曲內(nèi)容的寓意外，還可以作“和音”的襯腔，也就是在演唱歌曲中，為了加強歌曲的“和聲”性，在歌曲中運用一些襯詞，把襯詞和主詞混合使用，有時把襯詞單獨作為一個聲部。這樣，苗歌在襯詞、襯腔的作用下顯得更為豐富多彩和厚實。這種有襯詞、襯腔的多聲苗歌據(jù)筆者粗略統(tǒng)計有四種主要類型。其一，是襯詞、襯腔在主詞或樂句后面進入，然后相互滲合，旋律線條交織、明確。二是襯詞、襯腔旋律先起，主詞及主樂句后跟，然后滲合。三是襯詞、襯腔與主詞和主樂句同時進入，兩條不同的旋律線互相滲合、互相模仿和呼應(yīng)。四是襯詞、襯腔在樂句中間插入，絞擰主句旋律線，使多聲效果時隱時現(xiàn)。由于湘西苗歌的多樣性，原來那種方整的單聲部音樂思維被打破，一種新的、立體的、多聲的苗歌審美意識隨之產(chǎn)生。

苗族詩歌講求音韻，有五言體、七言體、長短句。語言簡練和諧、勻稱，通谷易懂，能表達(dá)豐富的思想感情，具有很強的藝術(shù)感染力，是苗族民間文學(xué)的最重要表現(xiàn)形式，使用范圍極廣。如至親好友迎來送往，男女間談情說愛，甚至做媒說親，調(diào)解糾紛，制訂鄉(xiāng)規(guī)民約，教育子女，敘述家譜、家規(guī)，有時也用詩歌表達(dá)。勞動時也用詩歌來助興，勞動之余又借詩歌來消除疲勞。創(chuàng)世歌：是一種很古老的神話故事歌，主要是敘述天地日月的起源，萬物的產(chǎn)生。這類歌有《開天辟地歌》、《萬物起源歌》等。祖先歌：主要敘述人類的產(chǎn)生，民族的來源和遷徙，如《人類起源歌》、《洪水滔天》等。這類歌主題思想積極進取，在相當(dāng)程度上曲折地反映了真實的歷史，有史料研究價值?；橐龈瑁悍从沉嗣缱逵墒献鍍?nèi)婚到氏族外婚，由母系制到父系制的演變過程，是研究婚姻史不可多得的材料。其中較著名的有各地普遍流傳的《兄妹結(jié)婚》，黔東南的《開親歌》、《男婦出嫁》、《換嫁歌》（女子換男子出嫁），黔北遵義地區(qū)的《接女婿》、《送親歌》等。遷徙歌：在苗族中大量存在。各地苗族都有自己的遷徙史，因而都有自己的遷徙歌。其中著名的有黔東南的《跋山涉水》，松桃、銅仁地區(qū)的《修相修瑪》，黔西北的《楊魯話》，貴陽地區(qū)的《格羅格?！返取Ｋ商液颓瓥|南的遷徙歌，反映場面宏大，表述了人與人和人與自然斗爭的激烈情況。是一部英雄的史詩，對研究苗族歷史很有價值。理歌、議榔詞：反映了苗族古代社會組織情況，主要是敘述各種社會倫理、行為規(guī)范，規(guī)勸人們?nèi)簭纳?。生產(chǎn)勞動歌：各地都有。其中以黔東南的最為完整，如《刺繡歌》、《種棉歌》、《紡紗織布歌》、《蠟染歌》、《造酒歌》、《造船歌》等。主題思想積極，多是鼓勵人們努力勞動、創(chuàng)造美好生活的作品。苦歌：是敘述階級壓迫和民族壓迫的詩歌。有控訴土司壓迫的，有控訴地主惡霸的，也有許多是怒斥官府的。起義斗爭歌：又稱反歌，多是控訴舊社會的黑暗和歌頌人民的反抗斗爭。如黔東南的，張秀眉之歌》、黔南的《柳天成》、黔西北的《陶新春》，都很有代表性。這類歌情調(diào)激昂，富于戰(zhàn)斗精神。情歌：是青年男女談情說愛時所唱的歌。用詞含蓄優(yōu)美，富于抒情。有表白式、問答式等，多是托物言情。由于沒有文字，苗族的書面文學(xué)，在歷史上多用漢文來創(chuàng)作，數(shù)量微乎其微。在建國前僅湖南、川東一帶發(fā)現(xiàn)較多。近年來，貴州也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些苗族文人詩文。清康熙年間，今道真縣小里梅江貢生張應(yīng)遷、張應(yīng)松、張懿德、張滿德，一族四人皆有文譽，共著有《蔭語山房詩稿》。錦屏縣亮江鄉(xiāng)也發(fā)現(xiàn)了清代苗族文人龍紹訥的詩文，其中1878年刊印的《亮川集》四卷，收集了作者主要詩詞和雜文。內(nèi)容多是描寫苗鄉(xiāng)侗寨的風(fēng)土人情，有濃烈的鄉(xiāng)土風(fēng)味。民國年間雷山縣著名的苗族學(xué)者梁聚五也寫了一些詩文。他的政論文充滿了被壓迫民族的感情，披露了少數(shù)民族政治上的無權(quán)和經(jīng)濟上的盆困狀況。建國后，在黨和政府的關(guān)心培養(yǎng)下，苗族開始有了自己的書面文學(xué)創(chuàng)作隊伍，涌現(xiàn)了一批苗族作家，他們的著作有許多在國內(nèi)獲獎，有的被翻譯介紹到國外，受到好評。在民間文學(xué)的研究、搜集、整理、翻譯、出版方面，也有一批自己的人才，并取得了許多成就。音樂苗族音樂，有民歌曲調(diào)、蘆笙曲調(diào)、嗩吶曲調(diào)和簫琴曲調(diào)等，其中最普遍的是民歌曲調(diào)和蘆笙曲調(diào)。史歌：多為中老年人演唱，帶有朗誦形式，往往是唱一段，道白一段。歌詞也很長，少的有幾十行幾百行，多的千行萬行以上。如《開天辟地歌》、《祖先遷徙歌》、《婚姻根源歌》、《理歌》等等。史歌以黔東南的最完整，也最有代表性，其曲調(diào)渾厚，拍節(jié)分明，矯健剛勁。情歌：是民歌的一種，為青年男女所唱。曲調(diào)很多，旋律柔和優(yōu)美，調(diào)意富于抒情，一般是低聲對唱。有些地方如六枝、晴隆的苗族情歌，還具有高吭豪放的特點。飛歌：以其唱腔高吭、聲調(diào)宏亮而得名。一般是青年男女交際時對唱。也有的是勞動之余，為表達(dá)心情愉快，即興獨唱，也有多人合唱。聽者雖相隔數(shù)百米，也能把歌詞聽得分明。這類歌以黔東南地區(qū)最為著名。喪歌：是對老年人正常死亡的一種悼曲。曲調(diào)悲戚，詞意凄楚。歌者唱到悲慟時，常常聲淚俱下，聽者往往淚如泉涌。黔東南、黔中南、黔西北、黔北等地苗族均有。六盤水苗族的悼歌曲調(diào)更為著名。苗族音樂曲調(diào)大多是承襲傳統(tǒng)唱法，著名歌手的主要成就不在于曲調(diào)的更新，而在于歌詞的創(chuàng)作修飾與提高，所以曲調(diào)的變化很少。各地都有著名的歌師。已故的黔東南雷山縣苗族歌手唐德海，就是其中的佼佼者。他熟練地掌握了苗族傳統(tǒng)的古歌和民歌的唱法，能唱好幾種民歌曲調(diào)。他創(chuàng)作的歌詞有數(shù)千首，其中僅苗漢對照新歌就有1300多首。

由于歷史的原因和經(jīng)濟的制約，湘西苗歌在傳承過程中起教化作用，是苗族人集體智慧的結(jié)晶。經(jīng)過考察，苗族歌曲是經(jīng)過長期的群眾性的口頭創(chuàng)作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的。湘西苗族人在歌唱中保存和傳播了本民族優(yōu)秀的音樂文化，用歌聲敘述了本民族起源、男女相愛生子、人們生活習(xí)慣和民俗風(fēng)情，這種多聲苗歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的本身，使它具有史詩般的特征。在湘西自治州和貴州省松桃苗族自治縣，有一種叫“沙篩”的多聲部苗歌，各聲部進入整齊，七言一句，四句一聯(lián)，整部歌曲在四聯(lián)或四聯(lián)以上，唱的都是苗族來源、祭祀鬼神、生產(chǎn)生活等內(nèi)容，和漢族民歌的一般特征極為相似。如這首多聲“沙篩”苗歌《情歌》：眼望姣娥年二八，登林的筍正發(fā)芽，人正年輕花正茂，恰好風(fēng)流貪野花。這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動，樂句之間分別采用苗歌中典型“和韻”的辦法，運用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連接，和聲進行規(guī)整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發(fā)展的自然產(chǎn)物，沒有經(jīng)過雕琢和專業(yè)加工，屬于樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍(lán)本。苗族學(xué)者陸群在研考苗歌時有這樣的論述：“苗歌是苗族人對自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞臺，故可視為對大自然的最好表達(dá)?！?見《苗族巫文化的宗教透視》、陸群著，貴州民族出版社出版)湘西苗歌基本特征還表現(xiàn)在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當(dāng)中最低的那個音開始，又用最低的那個音結(jié)束;或是以旋律中最高的那個音開始，又用最低的那個音結(jié)束;由于這種低起落或高起落的旋律流動，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創(chuàng)造了良好的外部條件。在苗族歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習(xí)慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識的和無意識的和聲特性。湘西苗歌與其他民族歌曲一樣，不需要專業(yè)加工和故意擺設(shè)，它是自然、平衡的產(chǎn)物，有時演唱中歌手的即興性還會占去大量的時間和位置。研究湘西多聲部苗歌的基本特征，要求我們必須從實際中去掌握它的基本規(guī)律和基本程式，這是關(guān)鍵的一個技術(shù)問題。 湘西苗歌一般在演唱時都帶有引子、插部和尾聲，節(jié)奏非常自由和復(fù)雜，在一首歌曲中時常有不少停頓。由于地區(qū)與發(fā)聲特點的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態(tài)，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因為是高腔類，曲調(diào)的抒詠性很強，節(jié)奏非常自由，抒情優(yōu)美。這類形式的多聲苗歌適用于野外勞作演唱，音程跳動大，高亢激越。我們在考察時發(fā)現(xiàn)，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因為這種歌曲在野外勞作而唱，勞動強度大，只由男人來承擔(dān)的勞動類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》(女客合)：椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。請客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。請客都來跳鼓舞，年年歲歲五谷豐。除這種男聲合唱、女聲應(yīng)合的多聲歌曲外，有些風(fēng)俗類歌是由女聲合唱擔(dān)當(dāng)?shù)?，和男聲合唱一樣，它也是韶唔類中的一種。第二類是韶薩類，流行于湘西自治州各縣市，根據(jù)其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。1.情歌類：這類多聲苗歌在吉首、花垣、保靖等地最為流傳。在演唱時，高音聲部作引子出現(xiàn)，后一聲部接腔，加上一些稱呼語，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，聽起來旋律平緩、流暢，仿佛山泉流水。2.古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動不大，結(jié)構(gòu)不太規(guī)整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。3.扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢單薄，演唱人數(shù)一般在三四人左右。它的特點是在唱歌前，歌手先打個呵欠，然后用凄涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴(yán)肅，情緒凄慘。4.哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人(只能是婦女)、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌?？藜揞惖亩嗦暶绺杷囆g(shù)性很強，腔調(diào)有一定的裝飾性，演唱時拖腔、顫聲貫穿于歌樂始終。多聲部演唱時，常常有這樣一些特點：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反復(fù)不斷地往下唱。5.跳香類：這類多聲苗歌流行于吉首、瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調(diào)一樣，都時常采用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時，人們跳著舞，歡慶豐收;領(lǐng)舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，后面跟著四個小伙子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節(jié)奏，氣氛歡快、諧合。在演唱苗歌時，歌手們運用了滑音和假聲的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一個音向上或向下滑唱進入到另一個音，然后拉直真嗓。在多聲苗歌演唱中，不論是句首或句尾都可用滑音。假聲演唱也是苗歌演唱常用的一種方法。由于有些苗歌旋律音域較寬，旋律起伏又大，在演唱時要想達(dá)到有足夠的氣息，有正確的共鳴而聲音不抖，只有用假聲來代替真聲，使長音輕松自如，聲部尖而有根。筆者在這里要提到的是，在演唱陳述性的多聲部苗歌時，真聲演唱還是最基本的方法，因為它需要有粗獷、類似朗誦調(diào)的音色。 湘西多聲部苗歌的節(jié)奏比較自由，近似于散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時，我們似乎感覺到它節(jié)拍很自由，無法從中找出規(guī)律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節(jié)線。但仔細(xì)觀察，其實多聲部苗歌存在著一定的、固定的節(jié)拍，只不過在部分樂句中，由于歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節(jié)拍和節(jié)奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規(guī)律性的節(jié)拍與節(jié)奏并不難，只要了解湘西苗族人的生活習(xí)慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會揭開。在掌握了苗歌的節(jié)拍與節(jié)奏形成的自然規(guī)律后，一種湘西多聲部苗歌節(jié)拍的典型特點就會出現(xiàn)，它們在力度的處理上是：頭拍強、二拍弱、三拍次強，與歐洲音樂理論中節(jié)拍強弱規(guī)律有著明顯的不同。在西方傳統(tǒng)的節(jié)拍規(guī)律中，2/4、3/4、4/4等拍的強弱規(guī)律是強、弱或強、弱、弱或強、弱、次強、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2/4、3/4、4/4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍強。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現(xiàn)象。 湘西多聲部苗歌大多數(shù)是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時在襯腔的作用下也會出現(xiàn)(襯腔作內(nèi)聲部，有時也作旋律聲部)。我們在研究湘西苗族二聲部歌曲時發(fā)現(xiàn)，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個聲部同時演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結(jié)構(gòu)類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節(jié)奏疏密的對比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節(jié)奏演唱同一歌詞。三聲部和四聲部苗歌的演唱少見，有時必須在苗家“四月八”、“趕秋”等特定的節(jié)日中才能聆聽到這種多聲民歌的神韻。三聲部和四聲部苗歌演唱的人數(shù)一般都在十幾人以上，有時還按年齡、性別分別排成二至三排，運用襯腔與唱詞的相互交替、結(jié)合，構(gòu)成了三個或四個聲部的輪唱現(xiàn)象，這種聲部構(gòu)成形式使湘西多聲部苗歌在風(fēng)格上突破了多聲部民歌的原始風(fēng)貌。湘西多聲部苗歌的和聲特點是五聲性的和聲音程，它和其他民族的多聲民歌一樣，都以五聲性自然音程為主，以四、五度以內(nèi)的密集音程為主，以大二度和純四、五度及小三度的運用最為常見。 湘西苗歌大部分由兩個或三個聲部組成(四個聲部少見)，其織體形成多樣。我們平時常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部(第二旋律)相結(jié)合發(fā)展的一種聲部結(jié)構(gòu)形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是：雷公爐內(nèi)去打鐵，打成快箭四五根。盤古把箭拿在手，分別插中海水門。一箭射出消海水，二箭射出見山村……在演唱中，一個聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補充式進行，第三聲部作持續(xù)音、固定音型演唱，這兩個聲部對旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發(fā)現(xiàn)，它在演唱中陪伴、襯托(模仿襯托)的織體形式較多，有時還會偶然地出現(xiàn)少部成對式織體，這樣，它跟漢族的對比式復(fù)調(diào)型織體很接近了。筆者認(rèn)為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現(xiàn)了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。湘西苗歌在演唱方式、表現(xiàn)內(nèi)容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應(yīng)型與主調(diào)型等多種織體形式的傾向。 湘西苗歌的調(diào)式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調(diào)式都有。從調(diào)式構(gòu)成來說，以宮(Do)調(diào)式最為常見，其次就是羽(La)調(diào)式、徵(SoL)調(diào)式，商(Re)調(diào)式，角(Mi)調(diào)式有時偶爾出現(xiàn)，而其他民族多聲民歌中無角調(diào)式現(xiàn)象。例如現(xiàn)今流傳于湘西花垣一帶的苗族哭腔調(diào)《抓壯丁》就是角調(diào)式，其歌詞大意是：回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自凄涼。抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。它的曲調(diào)自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調(diào)，襯腔聲部開始也為E角調(diào)，到中段轉(zhuǎn)到D商調(diào)，形成一種調(diào)式交替現(xiàn)象。為什么其他民族多聲部民歌無角調(diào)式?樊祖蔭教授解釋說：“這可能與五聲在三分損益律中產(chǎn)生的次序有關(guān)，角為最后一律?！盵8]筆者認(rèn)為，由于地區(qū)與和聲思維方式的不同，各樂曲在調(diào)式上的構(gòu)成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。湘西苗族多聲部歌曲大都采用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經(jīng)過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調(diào)式中，有轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象。由于多聲苗歌旋律的變音現(xiàn)象存在(如*1、b7)，這樣會使另一聲部在重唱結(jié)束處采用“以清角為宮”的手法，轉(zhuǎn)入下五度宮音系統(tǒng)的調(diào)式中去。”這種變音現(xiàn)象是苗族歌曲的特色，也是其自然轉(zhuǎn)調(diào)的最好、最方便的一種手段。 和其他民族的民歌相比較，湘西苗族歌曲的曲式結(jié)構(gòu)最為特殊，它在曲式結(jié)構(gòu)上以樂句為單位核心，用樂句前、中、后來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由于苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔(加腔)。在歌曲結(jié)束時，有專門供襯托結(jié)尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對其歌樂的曲式結(jié)構(gòu)的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨特的曲式結(jié)構(gòu)。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數(shù)歌曲都是二句為一聯(lián)，兩聯(lián)或兩聯(lián)以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個或兩個樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當(dāng)中，每一個樂句又可能由一個或幾個不同的襯腔不斷地重復(fù)和變化著出現(xiàn)。湘西苗族歌曲的曲式結(jié)構(gòu)是其多聲部歌曲藝術(shù)形式的集中體現(xiàn)，在我們考察中還發(fā)現(xiàn)，湘西苗歌的曲式結(jié)構(gòu)雖然有其特殊性，但它同其他民族民歌仍有許多共同之處，是民歌藝術(shù)的普遍反映。

湘西多聲部苗歌主要流傳于花垣、吉首、瀘溪、古丈、保靖、龍山等縣市，另有一部分流傳于懷化、常德、張家界等地。湘西苗族內(nèi)部支系繁多，根據(jù)地區(qū)、部落、姓氏的不同，他們被分為青苗、花苗、生苗（黑苗）、仡佬苗、土蠻苗（熟苗）等多種支系。[1]苗族人祖祖輩輩居住在這里，他們勤勞勇敢、能歌善舞，在長期的勞動與生活中，創(chuàng)造了光輝燦爛的民族文化藝術(shù)。 　　湘西多聲部苗歌集山歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌（辛女歌）八種為一體，歌詞多為七言一句，兩句組成一聯(lián)，兩聯(lián)為一首。有時，根據(jù)需要可發(fā)展到六句以至數(shù)十句。演唱時，聲部此起彼伏，多聲特點明顯。在多聲部苗歌中，高、低聲部先后進入，兩個聲部相互交替流動，有時再加上“拉腔”和“領(lǐng)歌”，同時可唱出三至四個聲部來。多聲部苗歌曲調(diào)樸實，旋律發(fā)展多為平穩(wěn)，線條流暢。多聲部苗歌是湘西苗族人民非常喜愛的一種民歌演唱形式，它有利于人們之間交流感情、思想、文化，它情緒開朗、朗朗上口，在湘西苗族人中得以長時間流傳。 　?。ㄒ唬┫嫖鞫嗦暡棵绺璧漠a(chǎn)生與發(fā)展 　　湘西苗族與五千多年前的“三苗”、“九黎”有著一脈相承的淵源，由于歷代統(tǒng)治者竭力推行民族壓迫和民族歧視政策，湘西苗族被趕進深山老林。歷史上，有關(guān)“九黎”、“三苗”的地域、地區(qū)有許多記載，據(jù)王桐齡的《中國史》載：“揚子江流域七?。ńK、安徽、浙江、江西、湖北、湖南、四川），為苗族分布地”。據(jù)《韓非子》載：“三苗之不服者，衡山在南，岷山在北、左洞庭之波，右彭蠡之水”。又據(jù)《史記?吳起列傳》載；“昔三苗氏，左洞庭、右彭蠡?！睆氖窌嫌涊d來看，如果把九黎、三苗連起來，那可是一片廣闊的大地。湘西苗族人和其他苗族人一樣，由于歷史原因，被迫遷入大山深處，他們大都分散居住在群山峻嶺、深山峽谷之中，他們?yōu)榱松妫燎谏a(chǎn)，他們惟一的方式是用歌樂形式來交流思想和感情。[2]由于苗族人無文字，他們的文化傳承也只能靠歌樂形式來實現(xiàn)。這樣，歌樂便成了苗族人民一種文化交流的手段。湘西苗歌的多聲部是何時出現(xiàn)的？據(jù)《中國多聲部民歌概論》（樊祖蔭著，人民音樂出版社，1994年版）載：“農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)導(dǎo)致了人類定居生活的鞏固和發(fā)展。較為安定的農(nóng)耕集體生活，為群體歌唱的發(fā)展提供了必要的環(huán)境和條件?！笨梢酝茢?，湘西苗歌多聲因素也相應(yīng)萌芽于苗族人的農(nóng)耕集體生活時期，由于定居生活本身的需要和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)規(guī)模的擴大，湘西多聲部苗歌依附于集體勞動方式應(yīng)運而生。 在湘西瀘溪縣苗族地區(qū)流傳著這樣一首記載苗族來源、遷移的二聲部古歌，歌名叫《部族變遷》，它是我們發(fā)現(xiàn)的湘西地區(qū)苗族多聲部歌曲中最早的一部，內(nèi)容主要為苗族祖先的遷徙和對族根的追溯。歌曲的歌詞共128行，根據(jù)石宗仁先生的翻譯和陸群老師的整理，現(xiàn)摘引一段如下： 　　古時苗人住在廣闊邊的水鄉(xiāng)， 　　古時苗眾住在水鄉(xiāng)邊的地方， 　　打從人間出現(xiàn)了魔鬼， 　　苗眾不得安居， 　　受難的苗人要從水鄉(xiāng)遷走， 　　受難的苗眾要從水鄉(xiāng)遷去…… 　　這首二聲部歌曲旋律簡單，類似朗誦調(diào)，二聲部旋律交替時襯腔起了主要作用。 　　在湘西古丈縣河蓬一帶，流傳著著名的民間合唱《細(xì)細(xì)摘來細(xì)細(xì)收》，在歌唱與勞作中同時進行，苗族人稱為“工夫歌”。其歌詞大意是： 　　桐樹結(jié)籽彎枝頭， 　　啊汝， 　　條條枝頭滿山溝， 　　眾人協(xié)同細(xì)細(xì)摘， 　　啊株， 　　細(xì)細(xì)摘來細(xì)細(xì)吹。[3] 　　這首多聲部苗歌是由低聲部先起，高聲部后進，最后低、高兩聲部互相交替流動，雖然只有兩個聲部，但每個聲部表現(xiàn)的主題各有不同，是很巧妙的穿插配合。 　　從多聲部民歌的形成和發(fā)展規(guī)律來看，苗族多聲部民歌也是依附于集體勞動的民歌，也是在有了某種熟練的勞動方式之后才形成的，如湘西苗族的多聲合唱歌曲《鼓聲陣陣歌聲響》、《歌聲陣陣象飛泉》等等，它們都是苗族人農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高度發(fā)展的產(chǎn)物。隨著時代的演進，一種精神追求和較高的審美方式就會產(chǎn)生，多聲部的苗族情歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌等就會逐漸流傳于苗族人中，因為形成這種多聲民歌的社會背景是十分廣泛的。 　?。ǘ┫嫖鞫嗦暡棵绺璧膬?nèi)容與體裁 　　湘西多聲部苗歌內(nèi)容豐富，體裁形式多樣，就苗歌的演唱風(fēng)格而言，大多屬于或接近山歌體。 　　湘西多聲部苗歌內(nèi)容主要有：1．表現(xiàn)青年男女愛情，反映苗族人的日常生活。2．祭祀、祭神，還儺愿酬神。3．女兒出嫁，哭嫁。4．?dāng)⑹雒缱逵⑿?、講述民間故事。5．椎牛跳舞，風(fēng)俗祭祀。6．苗族人熱情好客，攔門吃灑。7．扛仙祭祀，去病降魔。8．苗族人歡慶豐收，預(yù)祝來年風(fēng)調(diào)雨順。[4] 　　湘西多聲部苗歌體裁十分復(fù)雜，筆者根據(jù)演唱場合和演唱形式，把多聲苗歌分為“韶唔”（高腔）和“韶薩”（平腔）兩大類，國內(nèi)部分民歌研究者還根據(jù)苗歌的演唱特色把“韶唔”看成了抒詠性歌腔，把“韶薩”看成了“陳述性歌腔”。[5]“韶唔”腔旋律起伏大，抒詠性強，高亢激越，抒情優(yōu)美?！吧厮_”腔旋律平直，曲調(diào)清麗婉轉(zhuǎn)，屬朗誦調(diào)。在多聲部苗歌演唱中，體裁分類是十分嚴(yán)格的，在不同場合，需用不同的腔調(diào)和類別演唱。在唱“祭祀、哭嫁、椎牛、跳香、扛仙”五類歌時，就必須用“韶薩”（平腔）演唱。 　　在湘西多聲部苗歌的歌詞中，筆者發(fā)現(xiàn)它除了用于表達(dá)歌曲內(nèi)容的寓意外，還可以作“和音”的襯腔，也就是在演唱歌曲中，為了加強歌曲的“和聲”性，在歌曲中運用一些襯詞，把襯詞和主詞混合使用，有時把襯詞單獨作為一個聲部。這樣，多聲部苗歌在襯詞、襯腔的作用下顯得更為豐富多彩和厚實。這種有襯詞、襯腔的多聲苗歌據(jù)筆者粗略統(tǒng)計有四種主要類型。其一，是襯詞、襯腔在主詞或樂句后面進入，然后相互滲合，旋律線條交織、明確。二是襯詞、襯腔旋律先起，主詞及主樂句后跟，然后滲合。三是襯詞、襯腔與主詞和主樂句同時進入，兩條不同的旋律線互相滲合、互相模仿和呼應(yīng)。四是襯詞、襯腔在樂句中間插入，絞擰主句旋律線，使多聲效果時隱時現(xiàn)。由于湘西多聲部苗歌的多樣性，原來那種方整的單聲部音樂思維被打破，一種新的、立體的、多聲的苗歌審美意識隨之產(chǎn)生。 　　（三）湘西多聲部苗歌的基本特征 　　由于歷史的原因和經(jīng)濟的制約，湘西多聲部苗歌在傳承過程中起教化作用，是苗族人集體智慧的結(jié)晶。經(jīng)過考察，苗族多聲部歌曲是經(jīng)過長期的群眾性的口頭創(chuàng)作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的。湘西苗族人在歌唱中保存和傳播了本民族優(yōu)秀的音樂文化，用歌聲敘述了本民族起源、男女相愛生子、人們生活習(xí)慣和民俗風(fēng)情，這種多聲苗歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的本身，使它具有史詩般的特征。在湘西自治州和貴州省松桃苗族自治縣，有一種叫“沙篩”的多聲部苗歌，各聲部進入整齊，七言一句，四句一聯(lián)，整部歌曲在四聯(lián)或四聯(lián)以上，唱的都是苗族來源、祭祀鬼神、生產(chǎn)生活等內(nèi)容，和漢族民歌的一般特征極為相似。如這首多聲“沙篩”苗歌《情歌》： 　　眼望姣娥年二八，登林的筍正發(fā)芽， 　　人正年輕花正茂，恰好風(fēng)流貪野花。[6] 　　這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動，樂句之間分別采用苗歌中典型“和韻”的辦法，運用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連接，和聲進行規(guī)整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發(fā)展的自然產(chǎn)物，沒有經(jīng)過雕琢和專業(yè)加工，屬于樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍(lán)本。苗族學(xué)者陸群在研考苗歌時有這樣的論述：“苗歌是苗族人對自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞臺，故可視為對大自然的最好表達(dá)?！保ㄒ姟睹缱逦孜幕淖诮掏敢暋贰㈥懭褐?，貴州民族出版社出版） 　　湘西苗族多聲部民歌基本特征還表現(xiàn)在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當(dāng)中最低的那個音開始，又用最低的那個音結(jié)束；或是以旋律中最高的那個音開始，又用最低的那個音結(jié)束；由于這種低起落或高起落的旋律流動，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創(chuàng)造了良好的外部條件。在苗族多聲部歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習(xí)慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識的和無意識的和聲特性。 　　湘西苗族多聲部歌曲與其他民族多聲部歌曲一樣，不需要專業(yè)加工和故意擺設(shè)，它是自然、平衡的產(chǎn)物，有時演唱中歌手的即興性還會占去大量的時間和位置。 　　研究湘西多聲部苗歌的基本特征，要求我們必須從實際中去掌握它的基本規(guī)律和基本程式，這是關(guān)鍵的一個技術(shù)問題。 二、湘西多聲部苗歌的形態(tài)特征 　　多聲部民歌（Multi Part Folk Song）的研究，在國外起步已經(jīng)很早了。在我國，多聲民歌的探討與研究起源于20世紀(jì)50年代初，現(xiàn)被證實的有漢、壯、布依、侗、毛南、仫佬、彝、哈尼、傈僳、納西、拉祜、景頗、羌、藏、苗、畬、瑤、土家、佤、高山、蒙古、朝鮮、俄羅斯等23個民族存在相對穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌。[7]湘西苗族多聲部歌曲具有自己獨特的藝術(shù)特性。 　?。ㄒ唬┭莩问脚c方法 　　湘西多聲部苗歌一般在演唱時都帶有引子、插部和尾聲，節(jié)奏非常自由和復(fù)雜，在一首歌曲中時常有不少停頓。由于地區(qū)與發(fā)聲特點的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態(tài)，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因為是高腔類，曲調(diào)的抒詠性很強，節(jié)奏非常自由，抒情優(yōu)美。這類形式的多聲苗歌適用于野外勞作演唱，音程跳動大，高亢激越。我們在考察時發(fā)現(xiàn)，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因為這種歌曲在野外勞作而唱，勞動強度大，只由男人來承擔(dān)的勞動類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》（女客合）： 　　椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。 　　請客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。 　　椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。 　　請客都來跳鼓舞，年年歲歲五谷豐。 　　除這種男聲合唱、女聲應(yīng)合的多聲歌曲外，有些風(fēng)俗類歌是由女聲合唱擔(dān)當(dāng)?shù)?，和男聲合唱一樣，它也是韶唔類中的一種。 　　第二類是韶薩類，流行于湘西自治州各縣市，根據(jù)其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。 　　1．情歌類：這類多聲苗歌在吉首、花垣、保靖等地最為流傳。在演唱時，高音聲部作引子出現(xiàn)，后一聲部接腔，加上一些稱呼語，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，聽起來旋律平緩、流暢，仿佛山泉流水。 　　2．古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動不大，結(jié)構(gòu)不太規(guī)整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。 　　3．扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢單薄，演唱人數(shù)一般在三四人左右。它的特點是在唱歌前，歌手先打個呵欠，然后用凄涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴(yán)肅，情緒凄慘。 　　4．哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人（只能是婦女）、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌?？藜揞惖亩嗦暶绺杷囆g(shù)性很強，腔調(diào)有一定的裝飾性，演唱時拖腔、顫聲貫穿于歌樂始終。多聲部演唱時，常常有這樣一些特點：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反復(fù)不斷地往下唱。 　　5．跳香類：這類多聲苗歌流行于吉首、瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調(diào)一樣，都時常采用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時，人們跳著舞，歡慶豐收；領(lǐng)舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，后面跟著四個小伙子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節(jié)奏，氣氛歡快、諧合。 　　在演唱多聲苗歌時，歌手們運用了滑音和假聲的演唱方法?；羰敲绺柩莩幕痉椒?，它是由一個音向上或向下滑唱進入到另一個音，然后拉直真嗓。在多聲苗歌演唱中，不論是句首或句尾都可用滑音。 　　假聲演唱也是多聲部苗歌演唱常用的一種方法。由于有些苗歌旋律音域較寬，旋律起伏又大，在演唱時要想達(dá)到有足夠的氣息，有正確的共鳴而聲音不抖，只有用假聲來代替真聲，使長音輕松自如，聲部尖而有根。 筆者在這里要提到的是，在演唱陳述性的多聲部苗歌時，真聲演唱還是最基本的方法，因為它需要有粗獷、類似朗誦調(diào)的音色。 　?。ǘ┕?jié)拍與節(jié)奏 　　湘西多聲部苗歌的節(jié)奏比較自由，近似于散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時，我們似乎感覺到它節(jié)拍很自由，無法從中找出規(guī)律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節(jié)線。但仔細(xì)觀察，其實多聲部苗歌存在著一定的、固定的節(jié)拍，只不過在部分樂句中，由于歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節(jié)拍和節(jié)奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規(guī)律性的節(jié)拍與節(jié)奏并不難，只要了解湘西苗族人的生活習(xí)慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會揭開。 　　在掌握了苗歌的節(jié)拍與節(jié)奏形成的自然規(guī)律后，一種湘西多聲部苗歌節(jié)拍的典型特點就會出現(xiàn)，它們在力度的處理上是：頭拍強、二拍弱、三拍次強，與歐洲音樂理論中節(jié)拍強弱規(guī)律有著明顯的不同。在西方傳統(tǒng)的節(jié)拍規(guī)律中，2／4、3／4、4／4等拍的強弱規(guī)律是強、弱或強、弱、弱或強、弱、次強、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2／4、3／4、4／4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍強。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現(xiàn)象。 　?。ㄈ┞暡繕?gòu)成與和聲特點 　　湘西多聲部苗歌大多數(shù)是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時在襯腔的作用下也會出現(xiàn)（襯腔作內(nèi)聲部，有時也作旋律聲部）。我們在研究湘西苗族二聲部歌曲時發(fā)現(xiàn)，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個聲部同時演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結(jié)構(gòu)類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節(jié)奏疏密的對比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節(jié)奏演唱同一歌詞。 　　三聲部和四聲部苗歌的演唱少見，有時必須在苗家“四月八”、“趕秋”等特定的節(jié)日中才能聆聽到這種多聲民歌的神韻。三聲部和四聲部苗歌演唱的人數(shù)一般都在十幾人以上，有時還按年齡、性別分別排成二至三排，運用襯腔與唱詞的相互交替、結(jié)合，構(gòu)成了三個或四個聲部的輪唱現(xiàn)象，這種聲部構(gòu)成形式使湘西多聲部苗歌在風(fēng)格上突破了多聲部民歌的原始風(fēng)貌。 　　湘西多聲部苗歌的和聲特點是五聲性的和聲音程，它和其他民族的多聲民歌一樣，都以五聲性自然音程為主，以四、五度以內(nèi)的密集音程為主，以大二度和純四、五度及小三度的運用最為常見。 　?。ㄋ模┛楏w形成 　　湘西多聲部苗歌大部分由兩個或三個聲部組成（四個聲部少見），其織體形成多樣?！　?　　我們平時常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部（第二旋律）相結(jié)合發(fā)展的一種聲部結(jié)構(gòu)形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是： 　　雷公爐內(nèi)去打鐵，打成快箭四五根。 　　盤古把箭拿在手，分別插中海水門。 　　一箭射出消海水，二箭射出見山村…… 　　在演唱中，一個聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補充式進行，第三聲部作持續(xù)音、固定音型演唱，這兩個聲部對旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發(fā)現(xiàn)，它在演唱中陪伴、襯托（模仿襯托）的織體形式較多，有時還會偶然地出現(xiàn)少部成對式織體，這樣，它跟漢族的對比式復(fù)調(diào)型織體很接近了。筆者認(rèn)為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現(xiàn)了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。 　　湘西多聲部苗歌在演唱方式、表現(xiàn)內(nèi)容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應(yīng)型與主調(diào)型等多種織體形式的傾向。 　?。ㄎ澹┱{(diào)式與調(diào)性 　　湘西多聲部苗歌的調(diào)式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調(diào)式都有。從調(diào)式構(gòu)成來說，以宮（Do）調(diào)式最為常見，其次就是羽（La）調(diào)式、徵（SoL）調(diào)式，商（Re）調(diào)式，角（Mi）調(diào)式有時偶爾出現(xiàn)，而其他民族多聲民歌中無角調(diào)式現(xiàn)象。例如現(xiàn)今流傳于湘西花垣一帶的苗族哭腔調(diào)《抓壯丁》就是角調(diào)式，其歌詞大意是： 　　回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自凄涼。 　　抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。 　　失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。 　　它的曲調(diào)自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調(diào)，襯腔聲部開始也為E角調(diào)，到中段轉(zhuǎn)到D商調(diào)，形成一種調(diào)式交替現(xiàn)象。為什么其他民族多聲部民歌無角調(diào)式？樊祖蔭教授解釋說：“這可能與五聲在三分損益律中產(chǎn)生的次序有關(guān)，角為最后一律?！盵8]筆者認(rèn)為，由于地區(qū)與和聲思維方式的不同，各樂曲在調(diào)式上的構(gòu)成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。 　　湘西苗族多聲部歌曲大都采用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經(jīng)過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調(diào)式中，有轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象。由于多聲苗歌旋律的變音現(xiàn)象存在（如*1、b7），這樣會使另一聲部在重唱結(jié)束處采用“以清角為宮”的手法，轉(zhuǎn)入下五度宮音系統(tǒng)的調(diào)式中去。”[9]這種變音現(xiàn)象是苗族多聲部歌曲的特色，也是其自然轉(zhuǎn)調(diào)的最好、最方便的一種手段。 　?。┣浇Y(jié)構(gòu) 　　和其他民族的多聲部民歌相比較，湘西苗族多聲部歌曲的曲式結(jié)構(gòu)最為特殊，它在曲式結(jié)構(gòu)上以樂句為單位核心，用樂句前、中、后來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由于苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔（加腔）。在歌曲結(jié)束時，有專門供襯托結(jié)尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對其歌樂的曲式結(jié)構(gòu)的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨特的曲式結(jié)構(gòu)。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數(shù)歌曲都是二句為一聯(lián)，兩聯(lián)或兩聯(lián)以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個或兩個樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當(dāng)中，每一個樂句又可能由一個或幾個不同的襯腔不斷地重復(fù)和變化著出現(xiàn)。 　　湘西苗族多聲部歌曲的曲式結(jié)構(gòu)是其多聲部歌曲藝術(shù)形式的集中體現(xiàn)，它同湘西單聲部苗歌有著許多相同之處。在我們考察中還發(fā)現(xiàn)，湘西多聲部苗歌的曲式結(jié)構(gòu)雖然有其特殊性，但它同其他民族多聲部民歌仍有許多共同之處，是多聲部民歌藝術(shù)的普遍反映。 三、結(jié)束語 　　我們對湘西多聲部苗歌的研究，就是對湘西多聲部苗歌的另一種發(fā)掘與承接。湘西多聲部苗歌是民族音樂藝術(shù)的瑰寶，遺憾的是它躲不過歷年來的人為災(zāi)害，而且大部分已經(jīng)失傳。 　　如今，湘西自治州各級政府非常重視對湘西多聲部苗歌的挖掘和搶救工作，為了弘揚民族傳統(tǒng)文化，當(dāng)?shù)卣忘h委積極培養(yǎng)專門人才，對民間流傳的資料和口頭流傳的音樂素材進行收集和整理，并對收集整理工作制定了行之有效的措施。筆者聞之深感心慰，并為之頗受鼓舞。在寫完這篇短文后，驚嘆湘西多聲部苗歌藝術(shù)的博大精深，總覺本文粗陳管見，是想力求于大家和同行指正。